uskin, el gran crítico del arte y de la sociedad victorianos, tuvo una enorme influencia en su época así como en la nuestra. Al igual que numerosos victorianos, poseía una energía sorprendente dado que mientras continuaba con su correspondencia voluminosa y su pintura de un extenso conjunto de soberbias acuarelas, publicó poesía, una novela infantil de fantasía, y libros y ensayos sobre geología, botánica (geology, botany), política eclesiástica, política económica, pintura, escultura, literatura, arquitectura, educación artística, mitos y estética. Influenció notablemente tanto al renacimiento gótico decimonónico como a la reacción funcionalista del siglo XX frente a todos los estilos evangelistas en la arquitectura y el diseño. Como gran y popular propagandista de las artes, contribuyó mucho tanto en la popularización del arte elitista como en su acercamiento a las masas. Ruskin, quien luchó por eliminar las barreras entre las Bellas Artes y las artes aplicadas, fue la principal inspiración para el Movimiento artístico-artesanal. En calidad de teórico brillante y de crítico práctico del realismo, impulsó también las discusiones decimonónicas más delicadas sobre la fantasía, y sobre el simbolismo grotesco y pictórico. Maestro de la crítica acerca de los mitos, de la iconología tradicional y de la explicación del texto/explication du texte, Ruskin fue asimismo uno de los pocos ejemplos decimonónicos de un escritor preocupado por los análisis compositivos y otras críticas formales. Su extraordinaria gama de gustos, intereses y simpatías le permitieron debatir con un entusiasmo perceptivo no sólo las obras más tradicionales de Turner y sus obras posteriores proto-expresionistas, sino que similarmente defendió y creó un gusto pictórico por los prerrafaelitas ingleses, los Primitivos italianos, y los venecianos del siglo XVI. Aunque fue un gran estudiante del pasado y de las tradiciones pasadas, se dio cuenta también del papel del crítico y de su relevancia primordial en el presente. A diferencia de Matthew Arnold, quien durante una de las grandes épocas de la literatura inglesa [3/4] aseguró a sus contemporáneos que eran incapaces de crear una obra imaginativa grandiosa, Ruskin se dio cuenta de que ya la habían creado y osadamente deliberó sobre Tennyson, Browning, Dickens, y otros dentro del contexto de las grandes tradiciones de la literatura y del arte occidental, tradiciones definidas en su mayoría por sus propios escritos. En una época de estilistas prosísticos excelsos, él fue un maestro de múltiples estilos, el más notable de los cuales quizá aparezca en sus famosos pasajes sobre pintura verbal. Los escritos de Ruskin sobre las artes influenciaron no sólo singularmente a victorianos serios como William Morris, William Holman Hunt, J. W. Inchbold, y a multitud de otros, sino también a hombres diferentes como Walter Pater, Oscar Wilde, y William Butler Yeats. Sus obras sobre diseño y verdad afectaron a la arquitectura y al diseño industrial británico, europeo y americano. La impronta de su pensamiento se halla en numerosos lugares inesperados, por ejemplo, en las novelas y escritura de viajes de D. H. Lawrence, obras que revelan la influencia tanto del arte de Ruskin y de su crítica social como de su pintura verbal. Además de la atención que prestó a las composiciones individuales sobre el arte y sus tradiciones, cuyo interés hace de Ruskin un crítico preeminente artístico y literario de la era victoriana, exhortó para que se percibiera el arte dentro de su contexto social, económico y político. De hecho, como señala Arnold Hauser en su Historia social del arte (1952):
Nunca ha existido una conciencia tan clara de la relación orgánica entre el arte y la vida desde Ruskin. Fue indudablemente el primero en interpretar el declive del arte y del gusto como signo de una crisis cultural global, y en expresar el principio básico, e incluso hoy todavía no suficientemente apreciado, de que las condiciones bajo las cuales viven los hombres deben primeramente modificarse, siempre que su sentido de la belleza y su comprensión del arte se despierten� Ruskin fue también la primera persona en Inglaterra que enfatizó el hecho de que el arte es una cuestión pública y de que ninguna nación puede descuidarlo sin poner en peligro su existencia social. Finalmente, fue el primero en proclamar el [4/5] evangelio de que el arte no es el privilegio de los artistas, de los entendidos y de las clases educadas, sino una parte de la herencia y del patrimonio de cada hombre . . . Ruskin atribuyó la decadencia del arte a la consideración de que las fábricas modernas, con sus modos mecánicos de producción y de división del trabajo, impiden la relación genuina entre el trabajador y su trabajo, es decir, trituran el elemento espiritual y enajenan al productor del producto de sus manos . . . [�l] recordó a sus contemporáneos los encantos de la artesanía auténtica y meticulosa por oposición a los materiales espurios, a las formas carentes de sentido y a la ejecución tosca y barata de los productos victorianos. Su influencia fue extraordinaria, casi imposible de describir . . . El propósito y la solidez de la arquitectura moderna y del arte industrial son mayoritariamente el resultado de los esfuerzos y las doctrinas de Ruskin.
La conciencia de Ruskin sobre la dimensión sociopolítica del arte, de la arquitectura y de la literatura desembocó en sus escritos sobre economía política y la lectura de estas obras cambió la vida de hombres tan diferentes como William Morris y Mahatma Gandhi. Es más, un informe sobre el primer parlamento durante el cual el Partido laborista británico ganó escaños, reveló que Hasta que esto dure de Ruskin ejerció una influencia superior en sus miembros que El capital, e historiadores recientes le han atribuido el mérito de haber contribuido enormemente a las teorías modernas del estado del bienestar, del consumismo y de la economía.
Ruskin arribó a la escena victoriana con sus interpretaciones sobre el arte y la sociedad precisamente en el momento justo, puesto que desafió los patrones de la institución artística cuando los asuntos culturales comenzaron a importar a un número elevado de nuevos ricos industriales y miembros de la clase media. Dado que reivindicó el arte en un lenguaje en el que su audiencia estaba habituada a escuchar al clero, estas exigencias atrajeron particularmente a los evangélicos (evangelicals) de dentro y de fuera de la Iglesia de Inglaterra que compusieron la gran mayoría de creyentes durante prácticamente toda la era victoriana. Asimismo, la postura de Ruskin fuera de la institución artística, como su tono polémico [5/6], su vocabulario evangélico, y sus citas bíblicas, dieron en el clavo con los miembros de la emergente clase media, que acogieron la visión de Ruskin relativa a una forma alternativa de la alta cultura, superior a la propia de la aristocracia y de la antigua institución artística.
Ruskin también apareció en un momento particularmente interesante para la historia de la teoría crítica. Al igual que Sir Joshua Reynolds y otros muchos defensores del arte de la pintura en Occidente, intentó ganar prestigio para las artes visuales emparejándolas con su hermana más honrada, la literatura. A diferencia de la mayoría de los partidarios de las teorías hermanadas del arte, Ruskin sin embargo no argumentó que la pintura y la poesía fueran artes aliadas por el hecho de que ambas imitaran la realidad. Más bien, y puesto que la escritura era heredera de la tradición romántica, instó a considerar a ambas como artes que expresaban las emociones y la imaginación del artista. Según la concepción romántica del poeta que Ruskin aprendió de Wordsworth, el poeta experimenta sensitivamente el mundo del hombre y de la naturaleza y después, comunica esta reacción emocional para crear su arte. Por tanto, cuando Ruskin vinculó la visión romántica de la poesía con la concepción neoclásica de la pintura a la hora de crear su teoría sobre las artes hermanas, se negó característicamente a renunciar a cualquier aspecto de las artes. Como el teórico neoclásico, se interesó por los efectos del arte sobre la audiencia, y como el teórico romántico, concentrado en las emociones y en la imaginación del artista, enfatizó la sinceridad, la originalidad y la intensidad de la grandeza del arte y de la literatura. Así, la estética victoriana de Ruskin conserva una intensidad similar acerca de lo subjetivo y de lo objetivo, de lo neoclásico y de lo romántico. Tal riqueza, tal eclecticismo, y tal voluntad para confrontar la dificultad de los problemas en vez de ajustarse a soluciones más asequibles y elegantes, son las características del pensamiento de Ruskin.
El reconocimiento de que a lo largo de su carrera escribió como intérprete, como exegeta, es un modo particularmente útil de introducirse en los treinta y nueve volúmenes masivos que constituyen la edición para biblioteca de las obras de Ruskin. Para éste, el acto de la interpretación, que conduce a numerosos campos de la experiencia humana, da lugar a lecturas no sólo de pinturas, poemas, [6/7] y edificios, sino de fenómenos contemporáneos tales como nubes de tormenta y al descontento de las clases trabajadoras. Bien se trate de explicar el arte de Turner en Pintores modernos, el significado del hierro forjado en La corona de olivo silvestre, o la naturaleza de la verdadera riqueza en Hasta que esto dure, interpreta la naturaleza y el significado de cuestiones que creía que el público británico necesitaba comprender. Antes de examinar el modo por el cual los proyectos interpretativos de Ruskin formaron e informaron toda su carrera, deberíamos echar una breve ojeada a un par de obras principales, ya que es en el contexto de sus propósitos y procedimientos varios donde su impulso para escudriñar tomó forma y gradualmente evolucionó.
Ejemplos de dibujos paisajísticos del propio Ruskin: (izquierda) Rheinfelden;
(derecha):
Estudio de árboles en Sens [Pínchese para agrandar la imagen y para obtener más información].
El volumen I (1843) de Pintores modernos, el primero de estos magníficos trabajos, se abre con una sucinta explicación de sus concepciones sobre el poder, la imitación, la verdad, la belleza, y su relación dentro del arte, tras lo cual procede a defender a Turner frente a los ataques de sus críticos que decían que sus pinturas eran «incomparables con la naturaleza». Convocando obra tras obra de los antiguos maestros, muestra que este pintor moderno posee un conocimiento más extenso así como más exacto de los hechos visibles que cualquiera de sus predecesores. Sitúa a sus oponentes en su lugar y por lo tanto demuestra
«mediante la investigación exhaustiva de los hechos reales que Turner es como la naturaleza y que sus pinturas son tan próximas a la naturaleza de las de cualquier hombre que haya existido jamás» (3.52). Ruskin aborda verdades generales, por medio de las cuales quiere expresar el tono, el color, el clarooscuro y la perspectiva para posteriormente evidenciar el abanico y la exactitud de las representaciones de Turner sobre las plantas, los árboles, el cielo, la tierra y el agua. Trascendiendo su origen polémico, Pintores modernos se convierte así en un viaje por la naturaleza y el arte, orquestado por un hombre cuyos ojos captan y cuya mente comprende los fenómenos de un mundo natural infinitamente rico.
Estudio de un cardo en Crossmount. [Pínchese sobre la imagen para agrandarla].
El segundo volumen de Pintores modernos (1846) alberga las teorías de Ruskin sobre la imaginación y sobre su sistema teocéntrico de la estética por medio del cual explica la naturaleza de la belleza y demuestra su importancia en la vida humana. Combina la teoría de Coleridge sobre la imaginación (la cual parece que Coleridge derivó indirectamente de Leigh Hunt) con las concepciones evangélicas de la profecía bíblica (biblical prophecy) y de la inspiración divina. La belleza
«es o bien el archivo de la conciencia, escrita en las cosas exteriores, [7/8] o el símbolo de los atributos divinos en la materia, o bien la felicidad de las cosas existentes o la consumación perfecta de sus obligaciones y funciones. En todos estos casos es algo divino» (4.210). Toda la belleza, cuando se aprecia adecuadamente, es una teofanía o revelación de Dios. La contemplación de la misma, como la contemplación de la Biblia, la otra revelación de Dios, es un acto moral y religioso.
Como la mayoría de sus escritos sobre el arte, sus teorías de la belleza epitomizan una estética de las artes hermanas (sister-arts aesthetic) y como tales, hacen uso tanto de las posturas neoclásicas como románticas. Así, sus teorías de la belleza típica o simbólica (Typical [or symbolic] Beauty), que recalcan objetivamente las cualidades existentes del objeto bello, derivan de las nociones previas y de las neoclásicas sobre la idea de que la belleza se crea por medio de la unidad dentro de la variedad, simetría, proporción y otras formas de orden principalmente visual. Con la creación de esta estética del orden apolínea y clásica, Ruskin bebe de la Ética a Nicómaco de Aristóteles y de los escritos de Addison, Pope, Johnson, y Reynolds. En cambio, su noción de la belleza vital (Vital Beauty), la belleza de las cosas existentes, enfatiza los estados y los sentimientos subjetivos del espectador y procede de los poetas románticos, fundamentalmente de Wordsworth, y de los filósofos dieciochescos cuyas ideas acerca de la compasión e imaginación compasiva prepararon el camino para el Romanticismo, es decir, para Adam Smith, David Hume, y Dugald Stewart. Ruskin, dicho de otro modo, creó una estética victoriana fusionando las concepciones neoclásicas, románticas y cristianas del hombre y de su mundo.
Tres dibujos por Ruskin en Las siete lámparas de la arquitectura: (1) Nicho de la puerta
central de Rouen, Parte de la Catedral de St. Lô, Normandía, y Una arcada en la parte sur
de la Catedral de Ferrara
Antes de completar Pintores modernos, Ruskin escribió Las siete lámparas de la arquitectura (1849; texto complete en ingés), otra obra con un sabor cargadamente evangélico. A pesar del giro de Ruskin desde la pintura hasta lo que denominó «el arte distinguidamente político de la arquitectura», Las siete lámparas de la arquitectura tienen más en común con el segundo volumen de Pintores modernos que con ninguna de sus otras obras. Al igual que los dos primeros volúmenes de Pintores modernos a los que dirige al lector, en Las siete lámparas de la arquitectura recomienda que la belleza y el diseño
«no son hermosos porque sean una copia de la naturaleza, es sólo que la concepción de la belleza es ajena al poder del hombre sin su ayuda» (8.141). Además, se presentó para ganarse el apoyo evangélico de lo gótico, que [8/9] generalmente se asociaba con los anglicanos de la Iglesia alta y los católicos romanos, con las Sociedades de Camden y eclesiológicas y con Augustus Welby Northmore Pugin. Ruskin se inspiró (draws upon) en interpretaciones tipológicas evangélicas y comunes procedentes de El libro del Levítico para convencer a la audiencia protestante de que Dios quería que el hombre derrochara el tiempo, la energía y el dinero en la arquitectura eclesiástica. Igualmente, da en el blanco del sermón evangélico cuando aboga por la calidad de los materiales en la construcción arquitectónica. Este acierto ha tenido un efecto enorme en el mundo moderno. Aunque Ruskin no fue el único victoriano en enfatizar la verdad de los materiales, sus ideas fueron escuchadas con mayor atención que las de sus contemporáneos que dirigían sus planteamientos sólo a la fraternidad arquitectónica, y tanto los arquitectos como los historiadores de la arquitectura le rinden honores al considerarle la principal inspiración de gran parte de la arquitectura y del diseño del siglo XX.
Aunque conscientemente relacionó sus comentarios sobre la arquitectura con los expresados en volúmenes anteriores, Ruskin sin embargo acertó de nuevo al enfatizar la importancia del arte y de la creación comunal. Por añadidura, también quería otorgar al trabajador individual la posición, la independencia y los placeres del artista romántico. En consecuencia, cuando se estima la vitalidad de la arquitectura, «la pregunta adecuada relativa a todo el ornamento es simplemente ésta: �se hacía con deleite, era el escultor feliz durante su realización?» (8.218). Estos dos últimos puntos de nuevo han contribuido sobremanera en la modelación de nuestro arte y diseño del siglo XX dado que han influido en nuestras ciudades, hogares, muebles, y utensilios, es decir, en todas las cosas que vemos y tocamos cada día. Este énfasis, que inspiró a William Morris, al Movimiento artístico y artesanal, y a Bauhaus, ha moldeado, al igual que los tratados sobre dibujos y otros escritos similares de Ruskin, nuestras concepciones sobre la educación, las actividades de ocio y la condición de la artesanía.
Las siete lámparas de la arquitectura ha dado forma a nuestro contexto de otro modo igualmente importante. Puesto que Ruskin creía que la arquitectura es una herencia que una generación [9/10] transmite a otra y que es también una encarnación de la sociedad que la construye, intentó convencer a sus lectores para que edificaran sólidamente para las generaciones futuras. Estas creencias, como sus protestas a lo largo de su trabajo en contra de la destrucción de edificios antiguos, estimularon la fundación de las sociedades inglesas y extranjeras para la preservación arquitectónica. Asimismo, su convicción de que los individuos vivos actualmente son mayordomos de las obras de arte, en vez de propietarios, fue una fuente fundamental en el movimiento de los museos.
Tres dibujos por Ruskin de Venecia: (1) La Scuola di San Marco (1876),, Casa Contarini
Fasan, Venecia (1841), y Una capital de la arcada inferior del Palacio Ducal, Venecia (1849)
Tras completar Las siete lámparas de la arquitectura, Ruskin se centró en Las piedras de Venecia, que combina el estudio de la arquitectura con la historia cultural, la polémica religiosa y el tratado político. Al igual que Las siete lámparas de la arquitectura, Las piedras de Venecia aborda y defiende la arquitectura gótica, pero trasciende el tratamiento abstracto de la obra anterior porque no sólo dedica un espacio considerable a los detalles de la construcción arquitectónica sino que también ubica a la arquitectura dentro de su contexto social, político y moral así como religioso. De hecho, tal y como Ruskin explica en sus páginas iniciales, presta una atención tan estrecha a esta ciudad, en su día poderosa, porque las «artes en Venecia» son una evidencia firme de «que el declive de su prosperidad política coincidió exactamente con el de la religión doméstica e individual» (9.231), y es esta lección la que desea aportar a su audiencia victoriana. El primer volumen se abre, por tanto, con Ruskin dando en el clavo, como un profeta, a medida que subraya las conexiones entre las naciones malditas del pasado y la Inglaterra contemporánea:
Desde que por primera vez el dominio de los hombres se aseguró sobre el océano, tres tronos, de una capacidad superior al resto, se han establecido sobre sus arenas: los tronos de Tiro, Venecia e Inglaterra. De la primera de estas grandes potencias sólo la memoria permanece, de la segunda, las ruinas; la tercera, que ha heredado la grandeza de Tiro y Venecia para que no se olvide su ejemplo, puede ascender hasta la eminencia orgullosa y descender hasta la destrucción apenas sin lamentos . . . Intentaré . . . dejar constancia, en la medida en que pueda, de la advertencia que me parece que pronuncian cada una de las olas que crecen prontamente, que laten como campanas transitorias contra las Piedras de Venecia (9.17) [10/11].
En este primer capítulo enuncia los objetivos de todo su trabajo, tras lo cual utiliza los restantes veintinueve capítulos del volumen para exponer una teoría sobre la construcción arquitectónica a través de capítulos individuales referentes a la cornisa del muro frontal, la capital, el tejado y así sucesivamente.
Puesto que Ruskin cree que los signos de la decadencia espiritual de Venecia están presentes en el movimiento de la ciudad desde el estilo arquitectónico gótico hasta el renacentista, los dos siguientes volúmenes, Las piedras del mary La caída (ambos de 1853), examinan el crecimiento de la ciudad-Estado y el significado de sus edificios principales, en especial el palacio de San Marcos y el palacio Ducal. «La naturaleza del gótico», que suministra el núcleo ideológico de Las piedras de Venecia aparece en el segundo volumen en el que argumenta que dado que el estilo gótico permite e incluso exige la libertad, la individualidad y la espontaneidad de sus trabajadores, representa tanto una sociedad más elegante y moral como los medios de producción, dando lugar a una arquitectura superior al estilo renacentista, que esclaviza al trabajador. Estas discusiones sobre el estilo arquitectónico conducen directamente a un ataque contra el sistema de clases y sus efectos.
Ruskin, que ya ha comenzado a desarrollar su ética consumista, se centra en las condiciones deshumanizadoras del trabajo moderno y ruega que nadie adquiera bienes, como las cuentas de cristal u ornamentos renacentistas, dado que esta producción deshumaniza a los hombres. Aquí convergen Ruskin, el intérprete de arte y Ruskin, el intérprete de la sociedad, o más bien, aparece como un único hombre con el mismo proyecto, cuando señala que sus lectores carecen de «la noción de leer un edificio como leeríamos a Milton o a Dante y obtener el mismo tipo de deleite a partir de las piedras que a partir de las estrofas» (10.206), porque la arquitectura producida contemporáneamente de modo deshumanizador y sin sentido decepciona a la gente que recurre a ella al igual que a los que la construyen. En otras palabras, una sociedad que esclaviza a sus trabajadores a través de un trabajo humillante y degradante es a su vez humillada y degradada por medio de los edificios que erige. �stos, que se elevan como una autoacusación emblemática de la pobreza espiritual de la médula social, posteriormente dañan a sus miembros, sean ricos o pobres, matando de hambre su imaginación y sensibilidad, facultades que para Ruskin [11/12] yacen en el corazón de una vida humana saludable, feliz y plena.
Cuando reanudó Pintores modernos (1856) con la publicación de los volúmenes III y IV, Ruskin tuvo que solventar los problemas planteados a raíz de su anterior inclusión del arte renacentista italiano. El volumen III, el volumen central y probablemente el más rico de los cinco, propone de nuevo una teoría romántica sobre la pintura, y todas las consideraciones sobre el Romanticismo se encuentran aquí, la naturaleza del artista, la importancia de la naturaleza exterior y el papel de la imaginación, la emoción y los detalles en el arte. La primera sección define la naturaleza del gran arte para eliminar las contradicciones aparentes entre los volúmenes primero y segundo que había creado al alabar a Giotto y a Fray Angélico en el volumen II. En concreto, su exaltación de los Primitivos italianos parece inconsistente con sus exigencias tempranas de que la pintura debía exhibir un conocimiento detallado de la naturaleza exterior. Ruskin salva la dificultad explicando que divide «el arte de la época cristiana en dos grandes grupos, el simbólico y el imitativo» (5.262), y aclara que sus reivindicaciones sobre la exactitud de la representación del mundo exterior sólo aluden al arte imitativo.
Más adelante Ruskin investiga la naturaleza de la grandeza en el arte y rechaza la teoría neoclásica de Reynolds por la cual un gran estilo se basa en la imitación de la bella naturaleza o idealización de la misma según ciertas reglas. A través de su escritura saturada de una desconfianza romántica por las reglas prescriptivas, ofrece una fórmula para la grandeza que es esencialmente un retrato psicológico del artista dado que se fundamenta sobre cuatro elementos: el tema noble (que el artista debe instintivamente amar), el amor por la belleza, la sinceridad y el tratamiento imaginativo. Su discusión sobre la emergencia de la pintura paisajística, la segunda preocupación principal de Ruskin en este volumen, surgió también por haber incluido de modo un tanto inesperado el arte italiano. Una vez iniciada la defensa de Turner, un maestro del paisaje, Ruskin se sintió obligado a informar a su lector del surgimiento del arte paisajístico. Considera las actitudes clásicas, medievales, y modernas hacia la naturaleza exterior para ilustrar el origen del sentimiento paisajístico, el cual argumenta ser [12/13] un desarrollo peculiarmente moderno y una parte más general «del amor romántico por la belleza, forzado a buscar en la historia, y en la naturaleza exterior, la satisfacción que no puede encontrar en la vida ordinaria» (5.326).
En este contexto Ruskin introduce su famoso concepto crítico de la falacia patética (o emocional), cuya presencia separa el trabajo romántico y el posterior de las creaciones de Homero y Dante. Según Ruskin, las distorsiones expresionistas del poeta moderno comunican exitosamente una visión subjetiva o fenomenológica del mundo a expensas de la percepción equilibrada del mundo que caracteriza a los escritores de la primera y absoluta categoría. Como puntualiza, los poetas y los novelistas que recurren a las distorsiones emocionales de la falacia patética para dramatizar los estados y las experiencias mentales de un personaje o narrador en primera persona usan adecuadamente esta técnica, pero cuando un autor en primera persona presenta una visión distorsionada del universo, abona un terreno desequilibrado, característico de la literatura romántica.
El cuarto volumen, publicado el mismo año que el tercero, se inaugura con una discusión de lo pintoresco en Turner y de lo pintoresco en general, que son las categorías estéticas específicamente relacionadas con el crecimiento del arte paisajístico. Tras secciones sobre la geología de la forma montañosa, el volumen se cierra con un examen de la influencia del entorno montañoso sobre las vidas de los hombres.
El quinto volumen (1860) se inicia con secciones sobre la belleza de las hojas y de las nubes que son segundos viajes a través del terreno ya abarcado en el primer volumen. Después le sigue una discusión de la relación formal o de la composición: «El mejor modo de definir a la composición es hacerlo como la ayuda recibida por todo lo circundante dentro de la pintura» (7.205). Esta noción de la ayuda es central en la teoría del arte de Ruskin, como lo fue en sus teorías sobre la economía política y se detiene en ella en profundidad, comentando al lector que «la ley primera y la más elevada del universo, y el otro nombre de la vida, es, por tanto, 'la ayuda'» (7.207). De modo que la composición es la creación de una interrelación orgánica entre los elementos formales de una obra de arte. [13/14] Ruskin demuestra así, mediante análisis brillantes de las composiciones pictóricas de Turner, que este artista fue un maestro de este aspecto del arte pictórico.
La relación del arte con la vida, uno de los intereses más importantes de Ruskin a lo largo de Pintores modernos y de sus obras sobre la arquitectura, constituye el corazón de la sección «La invención espiritual». Sugiere que ha comenzado a variar su atención primordial de los problemas del arte a los de la sociedad en el momento en que los siguientes capítulos relacionan al arte con la falta de esperanza humana que Ruskin cree ser una consecuencia de la Reforma. Según él, tras la Reforma, cuando los hombres por primera vez perdieron su firme creencia en la vida del más allá, se vieron incapaces de lograr la paz de espíritu o de morir esperanzadoramente por lo que debate sobre cuatro pares de artistas excelsos para mostrar el efecto de la creencia o de la carencia de la misma sobre su arte: Salvador y Durero, Claude y Poussin, Wouverman y Fray Angélico, Giorgiano y Turner. Después de que Ruskin evidencia el contexto en el que la mente de Turner tomó forma, consagra un capítulo a la interpretación detallada de dos obras que representan la fe del artista y de Inglaterra. Estas pinturas, Apolo y Pitón y El jardín de las Hespérides revelan la fascinación de Turner por la destrucción de la belleza y su consecuente ausencia de esperanza, cuya causa subyace en la naturaleza de la época, una época que ni cree en el hombre ni en Dios y que deja a los grandes hombres morir aislados y desesperados.
En su siguiente obra, Hasta que esto dure, completada el mismo año que el volumen final de Pintores modernos, Ruskin se volvió para atacar el sistema económico que pensaba que producía tal desesperación así como las relaciones inhumanas entre los hombres en la sociedad. Hasta que esto dure, cuyos cuatro capítulos aparecieron por primera vez en 1860 como artículos en la revista literaria Cornhill, de la cual Thackeray era entonces el editor, consolida la posición política de Ruskin que había estado evolucionando durante la década previa y propone las ideas que continuarían avanzando en Munera Pulveris (1862-3), La corona de olivo silvestre (1866), Tiempo y marea (1867), y Fors Clavigera (1871-84). La mayor parte de los lectores contemporáneos encontraron que tanto la actitud general de Ruskin como sus propuestas específicas eran tan [14/15] escandalosas que concluyeron con que debía estar completamente loco. Hoy, estas propuestas políticas, como su énfasis en la responsabilidad comunal, la dignidad del trabajo, y la calidad de vida, han tenido tanta influencia que han dejado de parecer particularmente novedosas. Al comienzo de Hasta que esto dure, como en Pintores modernos, Ruskin confronta a los supuestos expertos y niega la relevancia de sus ideas. Mientras que los economistas clásicos continuaban asumiendo que los hombres siempre sobreviven en condiciones de escasez, Ruskin, que se dio cuenta de que las nuevas condiciones de producción y de distribución exigían una nueva economía política, argumentó que sus contemporáneos de hecho existían en condiciones de abundancia y que por tanto, las antiguas nociones de Malthus, Ricardo, Mill, y de otros eran simplemente irrelevantes. Según él, entonces, «la verdadera ciencia de la economía política, que todavía debe distinguirse de la ciencia bastarda, como la medicina de la brujería, y la astronomía de la astrología, es la que enseña a las naciones a desear y a trabajar por las cosas que fomentan la vida y que les enseña a despreciar y a destrozar las cosas que llevan a la destrucción» (17.85).
En las próximas páginas propongo dirigir la mirada a las interpretaciones de Ruskin sobre el arte, la sociedad y su propia vida. El primer tipo de interpretación que Ruskin emprendió focaliza sobre Turner. Al principio, simplemente desea explicar el arte de Turner en el contexto de los ataques abusivos de los críticos contemporáneos y, pagando con la misma moneda a éstos, mostrar a sus lectores cómo apreciar al gran artista, que es insuficientemente apreciado entre ellos. Rápidamente este proyecto se clarificó como una lección a la hora de interpretar la percepción y por tanto, como un ejercicio a la hora de practicar el modo correcto e intenso de apreciar el arte y el mundo circundante.
Ruskin, que evolucionó de ser un aficionado inteligente a un crítico polémico y un teórico del arte, siguió desarrollándose a partir de ahí en un místico victoriano, es decir, en un profeta secular que tomó a toda la sociedad como su parcela. A lo largo de su carrera siguió creando polémica y continuó igualmente preocupado por hacer las interpretaciones necesarias para la salud cultural, espiritual y moral de su audiencia. Estas interpretaciones tendenciosas [15/16] y polémicas tuvieron constantemente unas miras más amplias que casi siempre incluyeron las parábolas ruskinianas de la percepción en las que instruye al lector ejemplificando cómo experimentar los hechos y el significado, la forma y el contenido.
Tal energía en la interpretación siguió siendo una constante en la carrera de Ruskin, a pesar de que muchos cambios que acontecieron a medida que aprendió más sobre el arte y la sociedad, le llevaron a perder su fe religiosa y a encontrarse tanto con la adulación como con la incomprensión. Sin embargo, no se debe enfatizar el grado de cambio o de inconsistencia en la complejidad de su pensamiento, dado que con frecuencia los asuntos en vigor resultan ser más una cuestión de énfasis modificado que un desarrollo completamente nuevo. Por ejemplo, quizá el cambio de interés más obvio y aparentemente radical de Ruskin aparezca en su evolución desde crítico del arte hasta crítico de la sociedad. Pero incluso este nuevo y ferviente interés en la economía política no termina por ser una desviación radical como en un principio puede parecerlo. No sólo Ruskin nunca dejó de escribir sobre el arte sino que también desde siempre se sintió implicado en los efectos del arte sobre su audiencia. Asimismo, a medida que Ruskin se desvía progresivamente del arte visual al visionario, o de la estética a las lecturas iconográficas del arte, éstos son giros de énfasis anunciados en el volumen inaugural de Pintores modernos, donde constata que debatirá sobre ideas acerca de la verdad, la belleza y la relación a la hora de exponer el arte de Turner y el de sus contemporáneos. Ruskin por fin cumple con el anunciado plan, pero a menudo cambia de rumbo.
Sin embargo, a través de su complejo desarrollo, su afán por educar a sus contemporáneos acerca de los proyectos seminales, crucialmente relacionados de observar y de comprender el mundo, prevaleció como la tónica. La interpretación ruskiniana, bien del arte o de la sociedad, asume numerosas materias como interés. Por un lado, se fusiona sutilmente con la vista y la percepción al natural, y por otro, se funde con la definición, el producto (y proyecto) del análisis intelectual. Como filósofo victoriano, Ruskin es en primer lugar y fundamentalmente un exegeta, un intérprete y un definidor de lo real y, en los volúmenes iniciales de Pintores modernos, este proyecto crítico toma diversas formas. En primer lugar, propone hacernos ver [16/17] todos los hechos hermosos de la naturaleza que la negligencia y las convenciones artísticas inadecuadas han impedido que percibamos. Para permitirnos apreciar sus sublimes poderes, Ruskin confía en sus pinturas verbales, que comunican la experiencia de su intenso encuentro con el mundo visual.
Al mismo tiempo que Ruskin dibuja así a sus lectores tales fábulas sobre la percepción que para él interpretan la experiencia en bruto, formula también un marco teórico para argumentar que el arte que comunica tales experiencias sublimes supone un gran avance para el trabajo de los antiguos maestros. En este punto, las formulaciones filosóficas de los términos clave del discurso asumen la forma apropiada de las explicaciones precisas de aquellos conceptos básicos para el arte del pintor y del crítico, tales como «color», «tono», «belleza», «imitación» y «gusto». Simultáneamente, Ruskin, que propone la explicación de la superioridad de la pintura paisajística moderna con respecto a los maestros de los siglos XVI y XVII, comienza desde un principio a definir y a interpretar los amplios movimientos dentro del arte y su relación con la historia extensiva de la cultura, la política y la religión. Su discusión sobre la caída de una gran cultura en Las piedras de Venecia, la emergencia del arte paisajístico en el tercer volumen de Pintores modernos y el significado de los pintoresco en el cuarto volumen susodicha obra ejemplifican la amplitud de tal interpretación cultural. A medida que se vuelca en la crítica de la sociedad, esta inquietud conjunta por definir las nociones determinantes e interpretar los fenómenos cruciales, sigue siendo una constante. Por lo tanto, desde un punto de vista, todo lo que Ruskin hace cuando desplaza considerablemente su atención del arte a la sociedad es simplemente utilizar el grueso del mismo énfasis en una nueva área.
En trabajos posteriores, sin embargo, la aplicación de esta tendencia interpretativa tiene a menudo un tono muy diferente porque la temática de su investigación, como foco de semejante debate, aparece con una mayor carga emocional, llena de peligro. Además, cuando Ruskin debate sobre el significado de lo gótico o sobre el verdadero significado de lo pintoresco, la mayoría de sus lectores contemporáneos no ven ninguna amenaza en tales cuestiones. En sus primeros trabajos, particularmente en Pintores modernos y en Las siete lámparas de la arquitectura, se comprometió a prolongar [17/18] la apreciación y la comprensión, y a crear una audiencia para la pintura y la arquitectura de modo que una gran parte de su pretendida audiencia se entregó rápidamente en las manos de Ruskin. Para ellos, su asertividad y su retórica florecen, mientras que el desagrado confeso de la opinión de los críticos profesionales sólo gustó a la mayoría. En cambio, cuando comenzó a discutir sobre la economía política, un proyecto claramente anticipado en la discusión de 1853 sobre «La naturaleza de lo gótico» dentro de Las piedras de Venecia, Ruskin se enfrentó mordazmente a su audiencia y a sus creencias. No sólo escribió esperando una colisión, sino que escribió sucesivamente para asegurarse tal enfrentamiento. Por supuesto, después de decidir tal enfoque explícitamente contencioso y hostil contra las convicciones fundamentales de su audiencia sobre las verdades económicas y políticas, Ruskin exhibió hábilmente una amplia gama de estrategias retóricas que, de cara a esta hostilidad, podían ganarse la indulgencia y la aceptación eventual de su audiencia. Las futuras aplicaciones de su habilidad exegética aparecen en el contexto de temas o inquietudes que resultan tanto sorprendentes como incluso insultantes. Mientras que las materias anteriores sobre la interpretación, las pinturas individuales, los latos movimientos culturales o los intereses abstractos, constituyeron las disciplinas indiscutibles para tal empresa, los temas exegéticos de las obras posteriores impactan más al lector.
Tal agresividad, sin embargo, no determina su autobiografía, Praeterita, el último de los trabajos de Ruskin y el último que examinaremos. Aunque su tono amable y marcadamente ausente de polémica separa a Praeterita prácticamente del resto de su prosa, sus citas sobre la experiencia personal siguen siendo permanentes a lo largo de su infinita carrera. Sus comparaciones en el primer volumen de Pintores modernos de su experiencia de La Riccia con las pinturas de Claude sobre ella, su experiencia de La Anunciación de Tintoretto en el segundo, y su narración similar de la experiencia del paisaje en Las siete lámparas de la arquitectura (1849) y de Venecia y sus alrededores en Las piedras de Venecia (1851-53) se emparejan con sus numerosas experiencias personales en las obras sobre economía política. «Tráfico», por ejemplo, se inspira en su encuentro con el anuncio de un escaparate que observó mientras caminaba, y sus otras obras presentan sus [18/19] percepciones personales del mundo contemporáneo, ocasionalmente con la forma de citas extraídas de sus cartas o diarios. En Praeterita, que surgió de los capítulos autobiográficos de Fors Clavigera, sus cartas a los trabajadores de Inglaterra, también recurre a sus pinturas verbales características y a la dramatización de la experiencia del significado para crear una nueva forma de auto-historia. Al final, Ruskin, que demostró ser un intérprete tan brillante del arte y de la sociedad, se confirma como uno de los autobiógrafos más colosales e inusuales [19/20].
Modificado por última vez el 9 de diciembre de 2006; traducido enero de 2011