l capítulo de Ruskin sobre El jardín de las Hespérides, en el que exhibe sus interpretaciones sobre una pintura individual extremadamente compleja, muestra que para él cualquier obra de arte lleva a la sociedad en la que se moldeó. Sus herramientas para desplazarse del arte a la sociedad en el análisis de esta pintura ejemplifican tanto su manera característica de proceder como crítico social como sus ideas más relevantes sobre la sociedad. Inmediatamente después de explicar sus figuras mitológicas o simbólicas, ofrece una interpretación de la obra entera concluyendo que la representación de Turner del mito griego antiguo es en realidad una »pintura religiosa» decimonónica porque expone la fe por la cual sus contemporáneos viven y trabajan, la fe, ante la que sus actos cuando no sus palabras, testifican. «Aquí, en Inglaterra, se interpreta eternamente nuestro gran legado espiritual, la suposición del Dragón» (7.408). Turner, el más grande de los artistas británicos mira a su alrededor, observa el triunfo de Mammon y firme, aunque tristemente, plasma por escrito bajo la forma de lo grotesco simbólico la verdad observada.
Según Ruskin, Turner oscurece su paleta con »una tonalidad sulfurosa, relacionada con un paraíso humeante» (7.407-8) para constatar que eligiendo vivir cerca de la mirada vigilante del Dragón de Mammon, Inglaterra entró en la verdadera Edad oscura. En el tercer volumen de Pintores modernos (1856), Ruskin había anteriormente arg�ido que «el título «Edad oscura» dado a los siglos medievales, no se puede, en relación con el arte, aplicar en absoluto. Por el contrario, ésta fue la Edad brillante mientras que la nuestra es la oscura . . . Construimos muros de ladrillo marrones, y llevamos abrigos marrones . . . Sin embargo, también existe en nuestro propio temperamento alguna razón para este cambio. En general, la nuestra es una época más triste que las anteriores, no triste de un modo noble y profundo, sino de un modo mortecinamente agotado, el modo del aburrimiento, del intelecto cansado, y del desasosiego del alma y del cuerpo (15.3211)». Cuando se trata de interpretar El jardín de las Hespérides de Turner, Ruskin concluye con que el tedio, la tristeza y la falta de luz y de color, como creía que Turner había confirmado, se manifiestan en la adoración de lo que posteriormente denominó como la Diosa que se arrastra. Al tomar El jardín de las Hespérides de Turner como un signo de los tiempos, un indicativo de la condición espiritual de la Inglaterra contemporánea, Ruskin acierta de pleno en algo en lo que con creciente frecuencia acertaría a lo largo de su carrera como crítico de la sociedad.
De este modo, Ruskin abre la fase principal de su carrera como crítico social, interpretando la pintura de Turner del mismo modo que había inaugurado su carrera como crítico artístico defendiendo la exactitud de esta misma pintura. En esencia, procede transformando las obras individuales, como había transformado anteriormente los edificios venecianos individuales en lo grotesco simbólico, o, por decirlo de otra manera, lee las pinturas y los edificios de la misma manera en cuanto a los significados que encierran. En una fase temprana de su carrera, de hecho en el primer volumen de Las piedras de Venecia (1851), algunos de los significados que atrajeron su atención son sociales, políticos y económicos, y hacia 1860, aplica los enfoques que usó por primera vez al explicar el arte a la sociedad contemporánea.
A lo largo de sus escritos sobre economía política, Ruskin depende de una serie de interpretaciones agresivas que desempeñan un papel central en la presentación de sí mismo como un místico victoriano. Lo que hace de él un profeta secular al estilo de Carlyle, sin embargo, no es su acto interpretativo sino el hecho de que escoge interpretar cuestiones que su audiencia raramente piensa que merezcan alguna interpretación. �Quién, por ejemplo, habría esperado que El jardín de las Hespérides de Turner contuviera tal mensaje para la sociedad victoriana, y similarmente, quién, a excepción de un sabio, se daría cuenta de que el desarrollo de los estilos arquitectónicos venecianos o que un accidente industrial en Inglaterra guardaría una verdad esencial para la supervivencia de Inglaterra? De hecho, lo que convierte a Ruskin, Carlyle y a otros como Thoreau o Arnold en sabios es precisamente que se aventuraron a leer y a interpretar asuntos aparentemente triviales tales como el color de la vestimenta de sus contemporáneos, los anuncios, y aspectos similares, que la mayoría de su audiencia consideraban faltos de interés y valor. Sin embargo, tal es la reivindicación autoritaria del sabio que es capaz de demostrar que prácticamente ningún fenómeno o incidente contemporáneo alude a un camino directo para introducirse en particulares de importancia suprema, asuntos como la salud cultural de una nación, su naturaleza moral y su tratamiento de las clases trabajadoras y productivas.
Esta misma urgencia a la hora de captar la atención de sus contemporáneos hacia fenómenos en apariencia banales que resultan encerrar destacadas verdades políticas y morales nutre también algunos de los proyectos públicos de Ruskin más aparentemente quijotescos, tales como el utópico Gremio de San George y la reparación de la calle Hinksey en Oxford, por parte de un grupo de estudiantes de licenciatura. Al igual que la interpretación de sus cuestiones a primera vista fútiles, estas actividades tuvieron fundamentalmente como objetivo la ejemplaridad y la educación. Se pretendía que mostraran, por ejemplo, la dignidad del trabajo, la necesidad de la comunidad, y la posibilidad de la no competitividad dentro de la organización social. Tales gestos públicos estaban destinados a parecer quijotescos porque imponían y obligaban a sus contemporáneos a prestar atención a la economía política de Ruskin, obsoleta y subversiva. De la misma manera que las interpretaciones de la percepción y de los símbolos tienen el doble propósito de ganarse la conformidad del lector relativa tanto a la interpretación específica como al procedimiento creador de la lectura, así también, estos comentarios explicativos incorporan dos intenciones. Primeramente, Ruskin quiere convencernos de sus exégesis sobre la sociedad británica y segundo, desea que aprendamos cómo hacer tales interpretaciones por nosotros mismos.
Por tanto, cuando posteriormente explica el desarrollo de sus opiniones políticas en Praeterita, característicamente presenta su evolución en términos del aprendizaje interpretativo. Una visita a los Domecq, los socios en el negocio de su padre, entre la elegancia parisina le planteó un enigma que exigía ser interpretado. Como muchacho que era, se preguntó por qué los andaluces que cultivaban las uvas para las bodegas de Pedro Domecq »apenas disfrutaban de la belleza de su propia región a excepción del racimo de uvas o cabeza de ajos que frugalmente comían y que su valioso vino no era para ellos, menos aún el dinero procedente de su venta» (35.409). Posteriormente, Ruskin se sintió incluso más perturbado cuando esta gente amable y generosa »hablaba de sus operarios españoles y de su arriendo francés sin ningún respeto y les consideraban una especie de estorbos de la tierra excepto cuando producían un dinero por medio de su trabajo que ellos posteriormente gastarían en París» (35.409). Estas actitudes, dice Ruskin, »me dieron la primera pista de las fuentes reales del mal de las leyes sociales de la Europa moderna, y me condujeron necesariamente al trabajo político que ha sido lo más vehemente de toda mi vida» (35.409). Cuando Ruskin explica el desarrollo de sus interpretaciones políticas, se presenta a sí mismo como un extraño y un espectador, y sugiere que incluso como niño se sorprendió a sí mismo haciéndose preguntas sobre cuestiones cuya obviedad y urgencia los adultos de alrededor no eran capaces de percibir.
Siguiendo el procedimiento que sustenta los dos capítulos previos, éste resumirá primero algunas de las ideas centrales de Ruskin y luego examinará aquellas técnicas característicamente ruskinianas que desarrolló para presentarlas. En primer lugar, echemos un vistazo al énfasis esencial de su crítica social. Al igual que su concepción de las artes, sus ideas sobre la economía política y social combinan lo tradicional y lo radicalmente nuevo, lo esperado y lo escandaloso. Como discípulo de Thomas Carlyle, fuerza a la Inglaterra contemporánea a reconocer precisamente lo que implican sus acciones e ideologías. En particular, hace que los miembros individuales de su audiencia perciban que sus actitudes básicas hacia el trabajo, el valor, la riqueza y la responsabilidad social contradicen la religión cristiana que supuestamente forma y da sentido a sus vidas. Esta parte de la empresa de Ruskin es crucial porque, como han señalado los observadores contemporáneos de la escena victoriana desde Engels hasta los socialistas cristianos, las clases pudientes segregaron tan efectivamente las vidas de las clases bajas, las mantuvieron ocultas tan efectivamente, que no conocieron los sufrimientos de los pobres de las zonas industriales y urbanas.
Una parte fundamental de la tarea de Ruskin entonces consiste en empujar a estos hechos para que salgan a la luz y la conciencia, creando por tanto una conciencia que es una condición pre-necesaria de la reforma moral y social. En Tráfico ("Traffic") (1865) Ruskin se mofa de la concepción de su audiencia de una vida ideal, presentándola bajo la forma de lo que es esencialmente la visión de un sueño. Argumentando que la adoración de sus oyentes a la Diosa que se arrastra implica que también condena a otros a llevar una vida miserable, presenta un retrato de su ideal en el que impone corolarios o puntos implícitos que de buena gana obviaría de su vista y de su conciencia.
Pienso que vuestro ideal de vida se corresponde por lo tanto con un mundo agradable y ondeante que por debajo está lleno de hierro y de carbón. A cada ribera de este mundo se encuentra una preciosa mansión, con dos alas, establos, cocheras, un parque de un tamaño moderado, un gran jardín, casas cálidas, y un grato carruaje que conduce entre setos. En esta mansión van a vivir los incondicionales favoritos de la Diosa, los caballeros ingleses, con su buena mujer, y su bella familia; él, siempre dispuesto a surtir el tocador y las joyas para su mujer, y los hermosos vestidos de baile para sus hijas y de caza para sus hijos, y una sesión de caza en las Highlands para sí mismo. En el fondo de la ribera se encuentra el molino, a no más de un cuarto de milla de distancia, con una máquina de vapor a cada lado y dos en el medio, y una chimenea de tres mil pies de altura. En este molino, trabajan constantemente de ocho cientos a mil obreros que nunca beben, nunca hacen huelgas, sino que siempre asisten a la iglesia los domingos y siempre se expresan en un lenguaje respetuoso [18.453].
Como destaca Ruskin, esta imagen de la existencia humana podría parecer »muy bella, de hecho vista desde arriba, pero no tanto vista desde abajo» (18.453), puesto que por cada familia para la cual la deidad del inglés es la Diosa que se arrastra, mil individuos la consideran «la Diosa que no se arrastra» (18.453). Al hacer explícitas las implicaciones de tal visión de la vida basada en el ideal de la competición, lo grotesco simbólico de Ruskin cumple un propósito poderosamente satírico. Su rica experiencia y pericia como crítico de arte aquí resulta ser particularmente útil puesto que explica cuidadosamente los elementos bosquejados de su supuestamente escena ideal con las mismas técnicas que utiliza en sus descripciones del paisaje alpino, la ciudad de Venecia, o las pinturas de Turner. En cada caso, procede presentando los detalles visuales para después atraer la atención sobre su significado. En este sentido, ofrece primeramente una imagen ligeramente irónica del paraíso terrenal del capitalista inglés, tras lo cual revela sus siniestras implicaciones mostrando el mundo de los desposeídos sobre el que este tipo de paraíso descansa. Al desplazarse por la pintura de su mundo imaginario desde lo más alto hasta lo más bajo, dota a cada porción de su imagen visual de un valor moral y político: las clases superiores residen literal y espacialmente por encima tanto de las industrias que suministran su opulencia, como de los trabajadores a los que esclavizan para llenar de comodidad sus vidas.
Como evidencia este ejemplo típico de la polémica ruskiniana, éste aplica las técnicas estilísticas, interpretativas y satíricas que caracterizaron su crítica del arte a sus escritos sobre la sociedad. Por supuesto, la razón fundamental por la que se puede mover tan fácilmente desde los escritos sobre Turner y Tintoretto hasta la escritura sobre la cuestión laboral y las definiciones del valor, la riqueza, el precio y la producción, reside en el hecho de que las mismas actitudes hacia la cooperación y la jerarquía soportan ambas áreas de interés, áreas que Ruskin considera inevitable e inextricablemente interrelacionadas. Por ejemplo, cuando define la composición en el quinto volumen de Pintores modernos, enfatiza que las reglas estéticas y las relaciones son subcategorías de las leyes más universales de la existencia: »El mejor modo de definir la composición es como la ayuda mutua prestada por todo lo presente en la pintura» (7.205), o, de nuevo, »significa una organización en la que todo dentro de la obra es consistente y útil para todas las cosas» (7.208-9), siendo por tanto el artista una persona que »que reúne las diferentes piezas, pero no como un relojero», sino como alguien que les infunde vida mediante la disposición de sus materiales »para conseguir por fin la armonía o el sentido de la vida» (7.215). Las artes y el trabajo del artista son por lo tanto las imágenes de las leyes fundamentales de la vida y de la sociedad, en relación con»la primera ley y la más sublime del universo, y el otro nombre de la vida es en consecuencia, «ayuda», mientras que la otra denominación de la muerte es la de «separación». En todas las cosas, el gobierno y la cooperación son eternamente las leyes de la existencia; en todas las cosas, la anarquía y la competencia son las leyes de la muerte» (7.207). Aquí encontramos el núcleo del pensamiento social, político y económico de Ruskin: la visión de las formas jerárquicas y paternalistas (o familiares) de la organización cooperativa social, una visión que Paul Sawyer juzga astutamente como confuciana en su esencia.
Como nos recuerda la aplicación por parte de Ruskin de las mismas técnicas e ideas a la crítica del arte y de la sociedad, no pasa abruptamente de escribir sobre la pintura a hacerlo sobre la economía política. De hecho, ya en el capítulo sobre «La naturaleza de lo gótico» en Las piedras de Venecia (1853), había acusado a la sociedad moderna de alienar y deshumanizar a sus trabajadores forzándoles a realizar tareas mecánicas y embrutecedoras, y en su panfleto de 1854, «Sobre la apertura del Palacio de cristal», en el que asociaba la opresión de los pobres con la destrucción del pasado y de sus bellezas, yuxtapuso salvajemente la falta de moderación de una cena con la hambruna de los pobres. En sus conferencias en Manchester publicadas bajo el título de Economía política del arte (1857), posteriormente re-publicadas como Alegría para siempre (1880), Ruskin introduce su distinción entre la riqueza verdadera y la falsa, argumentando que el amor por la verdadera opulencia implicaba un deseo por erradicar la pobreza y el desempleo. Al atacar a los partidarios de la economía clásica del laissez-faire en su propio bastión, Manchester, dio instrucciones a los propietarios de los molinos y a los comerciantes de que »la noción de la disciplina y de la interferencia subyacía en la misma raíz de todo el progreso humano o del poder» y que el principio del «dejad hacer . . . es el principio de la muerte» (16.26). En ese momento de su carrera como economista social, Ruskin creía que aquellos con poder político y económico simplemente fallaban a la hora de percibir sus verdaderas responsabilidades.
Por otro lado, para 1860, cuando escribió los ensayos individuales que constituyen Hasta que esto dure (1862), ya se había convencido de que nunca se percatarían de estas responsabilidades hasta que se dieran cuenta primero de que sus presupuestos fundamentales socioeconómicos eran justificaciones pseudocientíficas del egoísmo y de la estrechez de miras. La primera sección de Hasta que esto dure, que argumenta que se puede formular una teoría económica y útil sin prestar atención a los padecimientos sociales, arremete por tanto contra el estatus intelectual de la economía del laissez-faire (laissez-faire economics), particularmente en sus formas populares, y la tercera, que concierne a la justicia económica, agrede su inmoralidad fundamental. Las secciones restantes adelantan sus propias concepciones complejas y humanizadas del valor, el precio, la producción, el consumo y la riqueza. Según Ruskin, »NO EXISTE NINGUNA RIQUEZA SALVO LA VIDA. La vida y todos sus poderes incluidos, el amor, la alegría y la admiración» (17.105), y por ello, el valor de una cosa se mide por cuanto ayuda a la vida y a los vivos.
La crítica social de Ruskin terminó ejerciendo con el tiempo una gran influencia, en parte porque mediante ella, rechazó categóricamente las ideas fundamentales de la economía clásica, aceptadas por la mayoría de sus contemporáneos. Inspirándose en la Biblia, Carlyle, Owen y en el ejemplo de la Edad Media, el radicalismo tory de Ruskin se opuso de este modo al énfasis malthusiano sobre la escasez de recursos, y en su lugar puso de relieve su abundancia y la consecuente necesidad de una distribución justa y eficiente. Asimismo, descartó una economía política basada en la competencia y estimuló la gran relevancia y practicidad de una sustentada en la cooperación. Trabajando a partir de premisas que difieren radicalmente de las de sus contemporáneos, Ruskin redefine en Hasta que esto dure la «riqueza» y transfiere el acento desde la producción al consumo, avanzando así una ética consumista:
Los economistas a menudo hablan como si no hubiera nada positivo en el consumo absoluto. Lejos de esto, el consumo absoluto es el fin, la corona y la perfección de la producción, y el consumo inteligente es mucho más difícil que la producción inteligente. Veinte personas pueden ganar dinero para una que lo utilice . . . El objetivo final de la economía política es por lo tanto dar lugar a un buen método consumista así como a una cantidad elevadísima de consumo: en otras palabras, utilizar todo y utilizarlo noblemente, bien sea una sustancia, un servicio, o un servicio que perfecciona a una sustancia (17.98, 102)
Sus suposiciones sobre la naturaleza de la riqueza y del consumo le conducen a apremiar que «La producción no consiste en hacer cosas laboriosamente, sino en cosas servicialmente consumibles, y la cuestión para la nación no es cuánto trabajo se emplea, sino cuánta vida produce. Puesto que el consumo es el fin y el propósito de la producción, del mismo modo, la vida es el fin y el propósito del consumo (17.104).
Además de estas actitudes generales que horripilaron a muchos de sus contemporáneos, Ruskin propuso programas políticos específicos que igualmente consideraron radicales y perturbadores. Rogó, por ejemplo que el gobierno estableciera «colegios de entrenamiento para jóvenes» y que »a todo niño nacido en la región se le permitiera, por deseo de los padres (y, en ciertos casos, se les fuera requerido bajo castigo), pasar por ellos» (17.21). También propuso que el gobierno no sólo debía hacerse cargo de todos los ancianos e indigentes sino que también debía fundar fábricas para contratar a los que necesitaran trabajo. Estas fábricas, que fijarían niveles de calidad dentro de la producción británica siguiendo el ejemplo, asegurarían asimismo que los individuos de todos los niveles económicos obtuvieran alimentos puros, no adulterados, junto con otras necesidades.
De entre todas las propuestas de Ruskin, por ejemplo pocas sorprendieron escandalosamente a sus contemporáneos salvo la que les exhortaba a desconsiderar la doctrina de Malthus (Malthusian doctrine) y a pagar a los trabajadores un salario. A los economistas que aseveraban que el aumento de los salarios podía llevar al trabajador o bien a una producción desmesurada de su clase o un alcoholismo desencadenante en la muerte, Ruskin responde: «Supongamos que de quien hablamos fuera vuestro propio hijo, declarando ante mí que no os atreveríais a aceptarlo en vuestra empresa ni a darle el salario justo del trabajador, porque si lo hicierais, moriría borracho y dejaría la mitad de sus hijos a la parroquia. Me pregunto ¿quién enseñó a vuestro hijo a tales inclinaciones?, ¿Las ha aprendido por medio de la herencia? o �por medio de la educación!» (17.106). E insiste en que pasa lo mismo con los pobres. Ruskin, que propuso posteriormente la sociedad sin clases, puntualiza que igualmente los miembros de las clases inferiores tienen esencialmente la misma naturaleza que los ricos, y que por tanto reciben exacta educación, o si no »pertenecen a una raza esencialmente diferente de la nuestra, e irredimible (lo cual no he oído decir abiertamente todavía a nadie, a pesar de estar a menudo implícito)» (17.106). Ruskin, que aplicó su habilidad para la interpretación bíblica y pictórica al lenguaje de la economía política, fue particularmente astuto a la hora de localizar las argumentaciones de intereses personales y de clase que acechaban dentro de las explicaciones supuestamente objetivas.
La realidad es que Ruskin incomodó especialmente y escandalizó a numerosos lectores, del mismo modo que sirvió de inspiración a muchos otros tales como Morris y Gandhi, cuando señaló que el tratamiento más cruel que los ricos infligían a los pobres aparecía no en los míseros salarios y las condiciones laborales sino en el modo con el que les sometían a un empobrecimiento mental y espiritual. »Por desgracia no se trata de negar la carne, lo cual es lo más cruel del mismo modo que su exigencia es la más válida. La vida es algo más que la carne. Los ricos no sólo niegan el alimento a los pobres, sino que les niegan la sabiduría, la virtud y la salvación» (17.106-7). En Tiempo y marea (1867) y en Fors Clavigera (1871-8, 1880-4), continúa avanzando en una serie de propuestas específicas fundamentadas sobre su visión jerárquica, cooperativa y familiar, es decir, que todos deberían trabajar y todos hacer algún trabajo físico, que los salarios deberían fijarse por medio de la costumbre, como pensaba que se hacía en las profesiones, y no establecerse por las leyes de la oferta y de la demanda, que la nación y no los individuos debían poseer los recursos naturales y que el gobierno debería asumir la responsabilidad de la educación, que para él era el factor que con mayor abundancia producía la verdadera riqueza.
Al igual que su propio radicalismo Tory, el lenguaje en el que Ruskin presenta su crítica de la sociedad contemporánea combina lo antiguo y lo nuevo, puesto que al atacar el capitalismo crudo del laissez-faire y sus actitudes sociales asociadas, bebe de la retórica, del vocabulario y del tono tanto de la profecía del Antiguo Testamento como de la predicación victoriana. Desde el principio, Ruskin tuvo una inclinación hacia la predicación. Cuando apenas contaba tres años, reunió a los criados de la familia a su alrededor, se subió en una silla, y les rogó, «¡Sed buenos!». Este mismo afán por predicar y este mismo mensaje básico colorea todos sus escritos. Necesariamente substituye las técnicas del predicador, aquel cuya congregación le acepta como superior, por las del profeta alienado y secular que conscientemente se separa de su audiencia cuando critica a la sociedad. Ruskin modifica la concepción de sí mismo como escritor sólo cuando introduce ideas esencialmente impopulares. No obstante, aunque sus escritos sean más los de un predicador o los de un profeta, Ruskin aplica los métodos exegéticos aprendidos en el estudio de la Biblia.
Por supuesto, cuando el predicador interpretaba incluso pasajes aparentemente triviales, aún así manejaba la Biblia como un texto sagrado. Ruskin, por el contrario, elabora sus interpretaciones de los fenómenos contemporáneos y al hacerlo, emula a los profetas del Antiguo Testamento más que a los predicadores contemporáneos. En el proceso, imita también a Carlyle, que desarrolló una variedad de estrategias para convencer al oyente reacio, puesto que el sabio escribe (o habla) no sólo como intérprete sino también como alguien cuyas interpretaciones pueden ser recibidas hostilmente. Su primera tarea por lo tanto, debe ser ganarse la atención de su audiencia para luego persuadir a sus miembros de que es digno de buena reputación. Ruskin, como Carlyle y otros victorianos que escribieron en este modo, utiliza una gama de métodos para captar la atención de su lector así como su probable lealtad. El resto de este capítulo examinará las técnicas literarias y las estrategias retóricas que caracterizan sus escritos sociales, económicos, y políticos, y como observaremos, muchas de las técnicas de Ruskin como místico están vinculadas tan esencialmente a sus ideas que no es fácil separar la forma del contenido. Los ejemplos de la técnica ruskiniana citados como evidencia en los siguientes pasajes nos permiten por lo tanto escudriñar los puntos fundamentales de su crítica social.
Todas las técnicas de Ruskin derivan de su necesidad de convencer a una audiencia, cuyas numerosas ideas básicas ataca. Por ejemplo, Ruskin utiliza dilatadamente las técnicas relacionadas con la definición, la redefinición y la definición satírica para demostrar que apenas pueden sospechar que desconocen el significado correcto de las palabras. �stas han perdido contenido, el cual debe restaurarse si estas palabras tienen que existir a través de una especie de relación sana y correcta con la realidad. Se pueden comparar las definiciones de Ruskin de Pintores modernos con las de su crítica social posterior. Cuando escribe sobre el arte, Ruskin define multitud de conceptos como la imitación, la verdad (en las artes visuales), la composición, la belleza, lo sublime, lo pintoresco, el tono, el color, la forma y el estilo grandioso. Desde luego, tales definiciones constituyen el material normal de los tratados sobre el arte y el lector de Ruskin espera que las haga. Pero cuando acomete definiciones más radicales y mucho más perturbadoras sobre el valor, la riqueza y la religión en sus obras posteriores, Ruskin arroja el acto definitorio a un primer plano, evidenciando con ello la dependencia completa de su audiencia para con él, dado que únicamente puede definir verdaderamente aquellas palabras que son cruciales para cualquier tipo de discusión en la que se ha embarcado. Sirva como ejemplo, Hasta que esto dure donde combina las definiciones de términos clave con las embestidas cáusticas a las definiciones más convencionales. Según Ruskin,
La economía política (la economía del Estado, de los ciudadanos) simplemente consiste en la producción, la preservación y la distribución en el tiempo y en el lugar más adecuado, de objetos útiles o placenteros . . . Pero la economía mercantil, la economía de «vender» o de «pagar», alude a la acumulación en las manos de los individuos de la exigencia legal o moral, o del poder sobre el trabajo de los otros. Cada una de estas reivindicaciones implica precisamente tanta pobreza o deuda en uno de los lados como riquezas o derechos en el otro (17.44-5).
Creyendo que las definiciones más básicas de los economistas clásicos son incorrectas porque tergiversan toda la cuestión, prosigue atacando la definición que un economista hace sobre su teorización, clasificándola como »la ciencia del enriquecimiento». Pero existen muchas ciencias, como existen muchas artes, para hacerse rico. El envenenamiento de muchas regiones fue uno ampliamente utilizado durante la Edad Media, la adulteración del alimento de áreas más reducidas se emplea hoy en día en gran medida» (17.61). En el fondo, Ruskin con estas maniobras aduce que puesto que su audiencia se ha desprendido de los caminos de Dios (o de la naturaleza), sus miembros se encuentran encadenados a un lenguaje corrupto, engañoso y casi inservible, por lo cual le necesitan a él para que restaure tales palabras. Dicho de otro modo, le requieren para que les saque de la Torre de Babel. Su énfasis sobre la definición ejemplifica cómo el tema y la técnica ruskiniana se funden y se convierten casi en indistinguibles, y es que cree que las falsas posturas morales, económicas y políticas a las que se opone no sólo causan infelicidad y obvios problemas sociales sino que incluso han corrompido el lenguaje que todos utilizamos.
Como sugiere el uso de la definición de Ruskin, sus pronunciamientos con frecuencia asumen la forma de una alternancia entre la sátira y la visión, y así mientras la sátira destruye las ideas opuestas, los momentos de visión las reemplazan. Además de redefinir las ideas y el lenguaje de sus oponentes satíricamente, Ruskin también recurre a otras formas satíricas. Muchos de sus actos interpretativos tienen la forma de ocurrencias satíricas, puesto que a medida que investiga a fondo las ideas y los valores de su sociedad, las conclusiones humillantes que extrae demuestran una y otra vez que sus miembros se han desgajado de sus supuestos patrones de moralidad y humanidad.
Al ejecutar actos interpretativos sofisticados sobre los fenómenos triviales, los cuales alega que son ventanas al corazón de una nación, metamorfosea esencialmente tales cuestiones en elaboradas alegorías satíricas o en manifestaciones grotescas simbólicas. Ruskin con frecuencia utiliza dos tipos de recursos formales, que a su vez podemos denominar versiones «encontradas» e «inventadas» de lo grotesco simbólico. Las versiones encontradas o descubiertas de lo grotesco satírico son aquellas que localiza en los fenómenos existentes. Por ejemplo, su discusión de la riqueza y del valor en Hasta que esto dure (1860) incluye el reportaje de un periódico sobre un náufrago que se vendó el cuerpo con oro para preservarlo, saltó del velero que se hundía y rápidamente se sumergió hasta el fondo del mar. Ruskin, que se compromete a examinar las nociones modernas del valor y de la propiedad, pregunta: »Dadas las circunstancias, ¿es el hombre el que posee al oro o es el oro el que posee al hombre?». Como contraste a tales formas grotescas satíricas descubiertas, las inventadas, que toman el contorno tanto de las parábolas como de las imágenes individuales, no poseen un componente procedente de los fenómenos contemporáneos. Estas imágenes y parábolas satíricas son ejemplificadas en su imagen de la verdadera divinidad de Inglaterra, «La gran Bretaña del mercado», en «Tráfico» (1865) o, dentro del mismo trabajo, su fábula de dos supuestos propietarios y amigos que gastaron todos sus fondos en armas para defenderse el uno del otro.
Estas formas de lo grotesco contribuyen con la técnica dominante del sabio, que es la creación de la cultura o credibilidad. Según los antiguos retóricos, los argumentos pueden tener tres formas o modos: el logos, el pathos, patetismo o dinamismo emocional, o el ethos o estatismo emocional. Los argumentos que dependen del logos utilizan lo que podemos denominar ampliamente como «razón» puesto que intentan convencer por medio de la lógica, la autoridad, la estadística, lo precedente, el testimonio y cosas sucesivas mientras que los que recurren al pathos apelan a las emociones del oyente o del lector. Por el contrario, el ethos busca persuadir a la audiencia de que el hablante o el escritor es una persona seria, sincera y sobre todo, digna de confianza, a la que se debe seguir, cuando la resolución del argumento reside en su equilibrio. Por supuesto, virtualmente cualquier tipo de argumentación se inspira variadamente en los tres modos argumentativos. Pero Ruskin avanza haciendo que todos sus diversos argumentos y evidencias convenzan a la audiencia de que por muy extrañas y escandalosas que parezcan sus ideas, él merece credibilidad. Al partir desde una posición ideológica que entra en conflicto con la de su audiencia, comienza con una desventaja definida, y se ve forzado a asumir graves riesgos retóricos para demostrar cómo inusual e inesperadamente resulta estar en lo cierto mientras que la opinión recibida y ortodoxa está equivocada. Todas las otras técnicas de Ruskin, su clara argumentación, sus citas sobre experiencias personales, su pintura verbal, su clara visión, y su habilidad para notar los fenómenos naturales que la mayoría son incapaces de apreciar, contribuyen a crear esta apariencia de credibilidad, para que prestemos atención a sus ideas más frustrantes o inesperadas, las consideremos, y le demos la oportunidad de convencernos, tanto de que son verdad como de que nuestro reconocimiento de su verdad es crucial para nosotros a nivel personal.
Por oposición a las manifestaciones grotescas simbólicas «encontradas» que el sabio crea a partir de esos fenómenos que elige interpretar, la forma inventada de lo grotesco simbólico deriva de su propia imaginación y puede asumir el modo de analogías, metáforas y parábolas extendidas. En sus escritos sobre economía política, Ruskin utiliza ampliamente tales grotescos simbólicos inventados, que efectivamente reemplazan la pintura verbal que caracterizaba su crítica de arte como su recurso retórico favorito. En «Las raíces del honor», que abre Hasta que esto dure, utiliza precisamente tal analogía satírica para atacar la estatura intelectual de la teoría económica decimonónica. Así, comienza con una introducción correctiva que primero menosprecia como engañosos estos enfoques supuestamente científicos de los principales problemas sociales y luego los compara con las disciplinas primitivas y obsoletas del pensamiento, tales como la alquimia: «Entre estas falsas ilusiones que en diferentes periodos han tomado posesión de la mentalidad de las grandes masas de la raza humana, quizá la más curiosa, ciertamente la menos creíble, es la moderna susodicha ciencia de la economía política, basada en la idea de que se puede determinar un ventajoso código de acción social con independencia de la influencia de la dolencia social» (17.25). Dado que »al igual que los ejemplos de la alquimia, la astrología, la brujería y otros credos populares, la economía política encierra en su raíz una idea plausible» (17.25), Ruskin argumenta que los economistas erran desastrosamente al »considerar al ser humano meramente como una máquina de codicia» (17.25). Aunque de buena gana está de acuerdo con que se debe intentar eliminar las variables inconstantes cuando se trata de determinar las leyes que guían cualquier área de conocimiento, señala que los economistas han fallado a la hora de percibir que «los elementos perturbadores» presentes en el problema que han querido suprimir procedentes de sus teorías no son los mismos que los elementos constantes puesto que »alteran la esencia de la criatura sometida a examen en el momento en que son incorporados, de modo que no operan matemática sino químicamente, introduciendo condiciones que agotan todo el conocimiento previo» (17.26). Fundamentándose en sus conocimientos químicos, una ciencia verdadera y como analogía, Ruskin señala posteriormente la peligrosidad de la falsedad de tales conclusiones: »Hemos hecho y aprendido de los experimentos con nitrógeno puro, y nos hemos convencido de que es un gas muy manejable: pero, �obsérvese! que con lo que tenemos prácticamente que tratar es con el cloruro, y esto, en cuanto lo transferimos a nuestros principios establecidos, nos hace saltar y a nuestro aparato también por los aires» (17.26). Inmediatamente después de introducir esta analogía satírica, metamorfoseada en una narrativa rudimentaria y abreviada, lo siguiente que Ruskin utiliza es una forma maravillosamente extraña de lo grotesco simbólico:
Obsérvese que ni impugno ni dudo de la conclusión de la ciencia sobre la aceptación de sus términos. Simplemente estoy interesado en ellos, al igual que lo estaría en los de una ciencia gimnástica que asumiera que los hombres carecen de esqueletos. En ese supuesto, se podría demostrar que sería ventajoso enrollar a los estudiantes en comprimidos, aplanarlos como pasteles, o estirarlos como cables y que cuando se llevaran a cabo estos resultados, se prestaría atención a la reinserción del esqueleto aunque con varios inconvenientes para su constitución. El razonamiento podría ser admirable, las conclusiones verdaderas y la ciencia deficiente, sólo en cuanto a su aplicación. La economía política moderna se encuentra en una base justamente parecida (17.26).
Según Ruskin, que argumenta que esta ciencia supuestamente práctica es en realidad decididamente poco práctica e impracticable, la economía política moderna tiene las mismas ventajas y desventajas que su pseudociencia inventada de la gimnástica sin esqueletos: sus inventores y practicantes han sacrificado la utilidad, la relevancia y la aplicabilidad por la elegancia y la comodidad teórica. Al hacer tal acusación, Ruskin inmediatamente prueba que aunque a primera vista puede parecer el teórico inaplicable de mirada salvaje, sus ideas poseen más valor que las comúnmente aceptadas.
Los grotescos simbólicos inventados de Ruskin son particularmente útiles a la hora de resumir los defectos de las posturas opuestas. Estas analogías y narrativas ligeramente satíricas le deben por supuesto mucho a los satíricos neoclásicos, en concreto a Swift, cuyo Cuento de una bañera y Los viajes de Gulliver utilizaba profusamente ambos para arrojar una visión contraria bajo una luz un tanto pobre. Cuando Ruskin se enfrenta en «Tráfico» contra aquellos que reivindican que no se pueden permitir crear un bello entorno para la vida humana, utiliza una pará bola característica para reducir tales protestas al absurdo. Supongamos, instruye a sus oyentes, que han sido enviados «por algún caballero particular, que vive en una casa de las afueras, con su jardín separado de la de su vecino sólo por una pared de árboles frutales» (18.438) para orientarle sobre cómo acomodar la sala de estar. Dado que las paredes están vacías, Ruskin sugiere una rica decoración, es decir, unos techos pintados con frescos, un empapelado elegante, cortinas de damasco, pero su cliente que no se lo puede permitir, se queja del gasto. Puntualizando que su cliente se supone que es un hombre adinerado, usted le dice:
»Ah, sí», dice mi amigo, «¿pero usted no sabe que en este momento estoy obligado a gastar casi todo en trampas de acero?» «�Trampas de acero! ¿Para quién?», «Hombre, para el tipo que se halla al otro lado de la pared, ¿sabe?: somos muy amigos, amigos con mayúscula, pero tenemos el deber de mantener nuestras trampas a ambos lados de la pared, puesto que sin ellas y sin nuestras pistolas no podríamos mantener una relación amistosa. Lo peor de todo es que somos dos tipos lo suficientemente listos y no hay día que pase sin que no encontremos una nueva trampa, una nueva pistola o algo similar» (18.438-9).
El cliente le dice a Ruskin que los dos buenos vecinos se gastan en las trampas quince millones al año y no ven cómo podrían apañárselas con menos y por lo tanto, el decorador de Ruskin debe comprender por qué posee tan poco capital para embellecer el entorno de su cliente. Volviéndose hacia su audiencia, Ruskin abandona la pose del ingenuo y comenta adoptando el tono del profeta del Antiguo Testamento: »Una condición de vida extremadamente cómica para dos caballeros particulares pero me parece que no tan cómica para dos naciones». Supone que el manicomio puede resultar cómico si sólo tuviera un loco, del mismo modo que las pantomimas navideñas son cómicas con sólo un payaso, «pero cuando el mundo entero se vuelve un payaso y se pinta de rojo con la sangre de su propio corazón en vez de con el color bermellón, pienso que es algo más que cómico» (18.439). Una vez que ha ridiculizado con su parábola satírica la seriedad intelectual de las autojustificaciones de sus oyentes para evitar gastar dinero en embellecer su entorno, Ruskin pasa de mofarse a condenarles, puesto que revela de nuevo que la competencia es una ley de la muerte y que destruye el arte, la belleza y las condiciones de una existencia saludable y plena.
Al estilo del profeta del Antiguo Testamento, demuestra que las acciones de sus contemporáneos desvelan que han abandonado los caminos divinos, de tal manera que sus grotescos simbólicos proporcionan un recurso particularmente apropiado para tal crítica social, porque enfatizan tanto las cualidades simbólicas como las grotescas de la vida contemporánea que necesitan desesperadamente ser corregidas. Estas piezas, que combinan las habilidades de Ruskin para la virtuosismo interpretativa y satírica, reemplazan la pintura verbal como técnica estilística característica en su escritura posterior y prueban ser esenciales en su empresa como sabio, puesto que sirven para centrar sus interpretaciones sociales mientras proporcionan un medio atractivo, interesante y a menudo agudo de transmitir sus ideas.
Modificado por última vez el 9 de diciembre de 2006; traducido enero de 2011