La mujer escritora y la mujer lectora
esulta difícil evitar comparar a las mujeres escritoras del siglo diecinueve con la abrumadora presencia de George Eliot. En este caso, las mismas Craik y Eliot reconocieron algunas fuentes del contraste entre sus libros − un contraste que ayuda a iluminar las diferencias entre el trabajo de Craik y las novelas que han entrado en el canon literario.
George Eliot se mofaba cuando un crítico contemporáneo introducía la comparación: “Miss Mulock − una escritora que es leída sólo por lectores nóveles, puros y simples, nunca por gente de cultura de élite. Es una mujer excelente, creo − pero pertenecemos a un orden de escritores enteramente diferente”. Eliot, sin embargo, apreciaba la influencia de Craik; escribió a un amigo sobre Robert Buchanan, un joven poeta escocés, que ella “estaba especialmente contenta con la adorada afección que él expresaba por Miss Mulock por su sincero sentimiento religioso, y su fuerza de carácter. ‘Me ha enseñado,’ dijo él ‘a ver cosas buenas en otras mujeres − cosas buenas que nunca antes había visto.’ ¿No es eso hermoso?”
Craik especificó sus propias objeciones a la ficción de George Eliot en “A novelistas − y un novelista”, publicado en Macmillan’s Magazine en abril de 1861. Craik enfatiza la inmensa influencia de los novelistas populares. “La novela moderna,” escribe, “es uno de los más importantes agentes morales de la comunidad. El ensayusta puede escribir para sus cientos; el predicador predicar para sus miles; pero el novelista cuenta a su público por millones. Su poder es triple − sobre el corazón, la razón y el gusto.”
Craik estaba impresionada por el poder de Eliot de creación y selección, por su dicción, por su “seriedad, sinceridad y nobleza de corazón” (444). Como obra de arte, dice, El molino del Floss “es tan perfecta como una novela puede hacerse” (443). Pero está consternada por las implicaciones de la historia:
Pero miradlo desde otro punto de visto. Preguntar, ¿qué bien hará? − si iluminará algún corazón agobiado, ayudará a algún espíritu perplejo, confortará a los afligidos, socorrerá a los tentatos, o traerá a los pecadores al camino de la paz; y cuál es la respuesta. Silencio. [444]
Craik pone objeciones a la historia de Maggie Tulliver porque está basada en “la doctrina de las circunstancias abrumadoras” (445) y termina con “muerte, bienvenida como la solución de todas las dificultades, el escape de todo el dolor” (446). Admite que la vida puede tener por supuesto tragedias como las de Maggie Tulliver. Pero insiste en que la ficción debe hacer más que pintar la realidad; los novelistas, como el creador cuyo trabajo imitan, deberían penetrar más allá de la superficie para revelar lo eterno, y mostrar el mundo no como es sino como podría ser.
Los argumentos de Craik se basan en un optimismo que, como críticos y pensadores, a menudo descartamos o desconfiamos. Pero, como seres humanos, es difícil no estar cansado de las muertes, los suicidios, las aguas cerrándose para siempre sobre las mujeres que luchan por la autorealización. Craik dice, de manera bastante simple, que Eliot no debería haber cortado a Maggie en su “juventud fuerte, insatisfecha y pecadora” (447); Eliot como creadora debería haber obligado a Maggie a vivir − y a hacer algo “de una vida que tenía en ella toda la capacidad para el bien con la que una mujer podía ser bendecida” (447). Craik sentía una enorme admiración por el talento de Eliot − la llamó, más de una vez, la mayor mujer novelista de la era. Y porque Craik creía que la ficción influenciaba fuertemente las ideas, las emociones y las autoconcepciones de los lectores, deseaba que Eliot usara su talento para escribir sobre mujeres que pudiera servir de ejemplos de control sobre una misma y las cirscunstancias − sobre mujeres que pudieran mostrar el camino.
Las dos novelas más demandadas en las bibliotecas en el año 1859 fueron Adam Bede de George Eliot y Una vida por una vida de Dinah Craik. Considerando a Craik en sus propios términos, podríamos comparar brevemente estos dos libros no como literatura sino como ficción popular − como historias que fueron leídas por mucha gente, y que dieron a los lectores un cuadro del mundo y una serie de imágenes que podían influencias sus propias percepciones de las posibilidades de la acción humana. La misma Eliot era consciente de que la ficción tiene ese efecto; Hetty, dijo en el libro, “nunca había leído una novela… ¿cómo podía entonces encontrar una forma para sus expectativas?”
En ambas Adam Bede y Una vida por una vida una inocente chica de pueblo se mete en problemas con un hombre de una clase social más alto y tiene un bebé. La Hetty Sorrel de Eliot quiere desesperadamente hacer que las cosas sean como eran antes; cuando al final es obligada a la acción, sale a buscar a alguien que cuide de ella. Después de que su bebé narza, está tan ciegamente asustada y tan completamente ensimismada que lo deja que muera en el bosque. Los críticos alabaron mundialmente la imponente verdad en la caracterización de Hetty.
Craik también sabía que la desesperación y la esperanza de mantener el secreto llevaba a chicas aterrorizadas a matar a sus bebés. (Eliot podía, de hecho, haber leído lo que Craik escribió sobre el tema en Pensamientos de una mujer sobre las mujeres). Pero en la novela de Craik Lydia Cartwright toma su vergüenza y va a trabajar para hacer lo mejor que pueda por su hijo. La comunidad está en su contra − el pastor quiere incluso prohibirle a Lydia que entre en la iglesia. Recibe ayuda de las mujeres; su madre la acoge incluso aunque apenas haya comida, y Dora Johnston se las arregla para encontrarle a Lydia un trabajo como profesora de mujeres prisioneras.
Arthur Donnithorne, el padre del bebé de Hetty, es humillado y entristecido por su parte en el pecado pero, teniendo en cuenta el doble rasero del mundo en el que Craik y Eliot vivían, sus circunstancias materiales permanecen igual. Francis Charteris, en el libro de Craik, sufre consecuencias prácticas, no tanto por el acto en sí como por la egoísta debilidad de carácter que le llevó a ello. Al final está sin trabajo, bebiendo demasiado, confinado a la prisión de deudores, tomando opio. Lydia Cartwright le mantiene mientras él recupera su salud. Charteris cambia porque llega a preocuparse por su bebé; queda encariñado por la afección y la aceptación del bebé, se vuelve protector, y quiere crear un futuro mejor. Él y Lydia al final se casan.
En otras palabras, el libro de Eliot nos muestra a una niña-mujer que está indefensa ante las circunstancias que no puede controlar, y estas circunstancias incluyen su propio carácter y personalidad. La verdad de Hetty como Hetty es innegable. Pero − dejando a un lado la habilidad literaria que entró en la creación de los dos personajes − las mujeres con historias como la de Lydia Cartwright también existen en el mundo real. Pensando en las dos historias simplemente como guiones que podrían dar a los lectores expectativas sobre la manera en la que la gente puede comportarse, la mayoría de nosotros elegiría esperar que las mujeres vivientes pudieran verse a sí mismas en Lydia Cartwright antes que en Hetty Sorrel. [106/107]
La cuestión de la mujer
Como ya hemos visto, la escritura de Craik estaba coloreada por la fuerte tensión entre su propia experiencia de vida y las ideas culturales, que compartía en gran medida, que definían a las mujeres. No podía evitar darse cuenta de que era fuerte y exitosa, mientras que su padre y su hermano restante estaban frustrados, a la deriva, plagados de inestabilidad mental y dependían de su ayuda económica. Y aún así pensaba, escribía, y se identificaba a sí misma como una mujer; como muchas mujeres, temía que las defensoras de los derechos de las mujeres quisieran convertirse en imitaciones de los hombres. También estaba afectada por el individualismo de su herencia evangélica, que le enseñaba que todas las almas humanas eran responsables de su propio destino y eran absolutamente iguales a los ojos de Dios. Todas estas influencias le llevaron a oponerse al estereotipo cultural de la pasividad y la dependencia femenina. Cuando hablaba directamente sobre las cuestiones políticas que ocupaban a las feministas de mediados del siglo XIX, siempre estaba guiada por su certeza de que las mujeres podían − y debían − ser autosuficientes.
En términos prácticos, pensaba que todas las chicas debían ser adecuadamente entrenadas en asuntos de negocios ordinarios para que no tuvieran que depender de sus fideicomisarios o tutores. Apoyó fieramente la Ley de la Propiedad de las Mujeres Casadas; creía que, casadas o solteras, “cualquier mujer que tuviera dinero, tanto ganado como heredado, debía mantenerlo en sus manos, y aprender a gestionarlo ella mimsa”. Además, pensaba que cada mujer casada debía saber exactamente cuáles eran los ingresos de su marido y asegurarse de que vivía en concordancia.
Craik tenía poco que decir sobre la educación de las mujeres. Como muchos de los médicos del período, temía que el curriculum masculino y la extenuante atmósfera de las escuelas y universidades públicas dañara la salud física y emocional de las mujeres. Por otro lado, algunas de sus amigas jóvenes eran estudiantes; en Un país desconocido describió a “Violet” como “una dura trabajadora en su facultad, y comprometida con la educación superior de las mujeres”.
La postura más firme de Craik era su creencia de que cada mujer debía ser capaz de mantenerse a sí misma. En “Dama venida a menos” lo llamó “el único ‘derecho de la mujer’ que es aconsejable recalcar a nuestras niñas − el derecho a la independencia; que cada mujer soltera que no herede unos ingresos no deba depender de su padre, ni de su hermano, ni de cualquier otra relación con un hombre, sino que se lo gane”. Continuamente intentó contrarrestar el prejuicio social contra las mujeres que trabajaban para ganarse la vida; en un delicioso toque inclinó a iconos públicos hacia su propósito incluyendo a la Reina Victoria entre su número: “Las mujeres trabajadoras en todos los niveles, desde nuestra Reina hacia abajo, son, y deben ser, objetos de respeto para la comunidad entera”.
En la materia de empleos específicos adecuados para mujeres Craik se encontraba en el borde conservador del pensamiento radical en su tiempo. En 1857, cuando las opciones de las mujeres era aún drásticamente limitadas, les urgió a que no fueran institutrices a menos que tuvieran una vocación real para ello, pero no tenía mucho que ofrecer como alternativa. La mayoría de sus heroínas empleadas son profesoras o costureras. La más exitosa es artista − pero Olive trabaja específicamente en arte de mujeres porque carece de la fuerza y del ego ensimismado para escalar las alturas reservadas para los hombres. (Típicamente, Craik solo habla de boquilla sobre el gran valor del arte masculino; Michael Vanbrugh es una criatura a lo Casaubon de visiones grandes e imposibles, que agota a las mujeres a su alrededor).
Para 1887, Craik sugirió que las mujeres fueran entrenadas y empleadas como “dependientas, libreras, secretarias, guardianas de la poor law, superintendentes de hospitales e instituciones similares”. Aunque pensaba que las mujeres no eran lo suficientemente fuertes físicamente para trabajar como cirujanas o practicantes generales, recomendaba fieramente que la “práctica obstétrica … debía pertenecer exclusivamente a mujeres médicos capaces, cuidadosamente entrenadas y experimentadas”. Y, a pesar de sus gustos personales, creía que estaba mal poner barreras absolutas a cualquier persona basándose en su sexo: “tales mujeres excepcionales tienen aspiraciones masculinas y capacidades masculinas”, escribió, “podrían seguramente poder usar la una y gratificar la otra… después de todo, no importa mucho cuál haga el trabajo de la vida, sino que se haga”.
Las ideas de Craik sobre el matrimonio, el divorcio y la custodia de los niños estaban también de acuerdo con el borde más conservador del pensamiento radical en su tiempo, aunque ciertamente por delante del sistema legal. Pensaba que el voto matrimonial debía ser “absolutamente obligatorio mientras dura, y previsto para durar en permanencia, aunque con la posibilidad de disolución si las circunstancias lo requieren”. Las circunstancias que enumera en “Para bien o para mal” como “embriaguez habitual confirmada, rumbos malvados de cualquier tipo, carencia arraigada de principios, tiranía cruel, y ese temperamento violento que es similar a la locura e igualmente peligroso − cualquier cosa que fuerce a una mujer a enseñar a sus hijos que para servir a Dios no deben imitar a su padre”.
Sin embargo, peleaba por la permanente y coercitiva separación legal, más que por el divorcio. Ya que no reconocía las necesidades sexuales, pensaba que las mujeres se sentirían repelidas por la idea de casarse de nuevo mientras el padre de sus hijos estuviera aún vivo. (También sospechaba que ninguna mujer que hubiera vivido con un hombre malo querría arriesgarse a las desventajas del contrato matrimonial con otro). Además, sentía que una mujer que dejaba a su marido debía asumir toda la responsabilidad de mantener a sus hijos para que no fuera en ningún modo dependiente del dinero o la influencia de él.
En la custodia de los niños, a lo largo de la vida de Craik, la ley británica daba al padre derechos absolutos a menos que los tribunales determinaran que un niño dejado a su cargo pudiera resultar dañado. Bajo ciertas circunstancias − si, por ejemplo, su marido había sido condenado de graves abusos para con ella − una mujer podía obtener una orden de separación que permitiera a los niños vivir con ella hasta que alcanzaran una edad específica. Los niños, sin embargo, quedaban tecnicamente bajo la tutela del tribunal; la madre no tenía derechos parentales completos. Craik, sin embargo, creía firmemente en el imperativo matriarcal; recomendaba, en sus novelas, que las mujeres quebrantaran la ley para robar a sus niños, y discutió en ensayos que deberían tener derecho a ellos legalmente.
Las alusiones de Craik al sufragio son de pasada y ambiguas. En un trabajo tardío, Un país desconocido, explicó que ella era
…absolutamente no política. Ladies’ Land Leagues, Primrose Habitations y Female Suffrage Societies son para mí igualmente repulsivas. … Si complace a la Providencia y a la nación británica darle el voto a mi sexo, me temo que daré el mío, sin importar el partido, al mejor hombre, el hombre más capaz y mejor educado, y el más auténtico caballero, tanto si es radical o conservador, el hijo de un duque o de un herrero. [3]
Para cuando Craik murió, las mujeres activistas ya se quejaban de que “había perdido curiosamente el contacto con la gran mayoría de su presente público” porque creía que la posición natural de la mujer estaba en casa y no pensaba que las mujeres debieran hablar en público para defender sus derechos. Sin embargo, Craik hablaba a mujeres ordinarias más que a activistas. Su percepción de los males y las tensiones impuestos por el sistema social y legal le llevaron a confirmar, reconocer, reforzar y hacer dinero de las fortalezas tradicionalmente asignadas a las mujeres.
La tradición femenina
Generalmente valoramos la literatura seria − la cultura de élite − por su singularidad creativa. La ficción de Craik, como la mayoría de los best sellers, era una literatura de significados comunes. Reflejaba los ideales de su sociedad y usaba esos ideales − que hacían que su trabajo atrayera a lectores ordinarios − para explorar los sentimientos escondidos de las mujeres y para educar sus imágenes de sí mismas.
No es difícil identificar los elementos que hicieron a Craik popular. Escribía sobre valores en los que la gente quería creer. Su ficción era plausible hasta el punto en que recurría a la experiencia común. Veía a la gente como ellos querían verse a sí mismos − mejores, más verdaderos, más generosos y atentos, pero no imposiblemente perfectos y sin ningún tipo de duda. Sus libros son fáciles de leer. El lenguaje es adecuado, y el narrador suministra la orientación suficiente para que los lectores sepan cómo juzgar los sucesos y a los personajes. Craik era capaz de crear a gente que importaba a los lectores, de ponerlos en situaciónes con las que el lector puede identificarse, y de resolver las tensiones satisfactoriamente al final del libro.
La cualidad que hace que el trabajo de Craik sea más rico que la mayoría de la ficción popular es lo que ella llamaba el poder sobre el corazón y el gusto. La mujer lectora encuentra fácil identificarse con los personajes de Craik no solamente en un nivel superficial sino en un nivel que toca algo más allá del alcance de la razón y la simple imagen de uno mismo; siente más de lo que hay en la página. Craik toca el corazón porque sus guiones expresan percepciones emocionales del mundo. Cogió las fantasías de las mujeres ordinarias − los deseos, las esperanzas, los miedos, los sueños, los terrores, las necesidades, las imágenes de sí mismas − y controló estos materiales, que podían ser demasiado aterradores para ser expresados directamente, a través del poder transformador de la situación y la imagen.
Considerando las novelas de Craik como un todo, la primera característica notable en su geografía del territorio interior de la mujer es que las heroínas no tienen apoyo ni orientación de ninguna figura de autoridad adecuada. En contraste con las imágenes postuladas por la sociedad en la que vivía, el mundo de Craik es sorprendentemente no patriarcal. Solo una heroína tiene un padre competente que permanece vivo a lo largo del libro, y ese padre (el de Dora Johnston en Una vida por una vida) es frío, severo y la rechaza excepto una vez, brevemente, cuando está enfermo. Dora continuamente siente el dolor del rechazo − y al final desafía a su padre para casarse sin su consentimiento.
Casi todos los otros padres están muertos; la mayoría de ellos era débiles, alcohólicos, excéntricos, deshonestos o deudores. Esta estructura muestra el daño y el dolor del padre ausente − el padre cuyo rechazo o incapacidad fuerza a la heroína a enfrentarse a un mundo que dice que las mujeres deben ser protegidas. Pero matando y deshonrando padres, Craik también rechaza el mundo que representan − el mundo de sistemas rigurosos, irresponsabilidad, egoísmo y emoción reprimida. Así destruye la necesidad de las hijas de arreglarse en una dependencia infantil porque veneran la fuerza, la inteligencia y el poder adulto masculino.
Si las heroínas rechazan el mundo de sus padres, quedan incluso más desconectadas de la tradición femenina que podría haber sido representada por sus madres. El valor de esta tradición, sin embargo, en la forma impuesta por la sociedad, es dudoso. En Olive y La joven señora Jardine la heroína cuida de una madre débil y dependiente − una madre no apta para vivir sola en el mundo. En todas las demás novelas adultas la madre está muerta antes de que la historia comience. Su tradición, de dependencia femenina, es inadecuada. La heroína se siente diferente, marginada, sola: experimenta el sentimiento emocional del aislamiento (o individualidad) que le permite obtener madurez.
En la ficción de Craik los sentimientos de soledad y dolor de las mujeres son ampliamente codificados como la carencia de respuesta y validación por parte de un hombre, aunque ninguno de los libros posteriores a Los Ogilvie es un simple romance en el que el objetivo es conseguir un compañero particular. Las heroínas luchan por seguridad, y a menudo la consiguen ellas solas. No necesitan amor simplemente para poder casarse y así tener un medio de financiación y un objetivo en la vida. Una vez que una mujer ha logrado la autoestima, el amor y el reconocimiento de un hombre muestran que la sociedad la acepta.
El matrimonio feliz también da a las heroínas una salida para sus delicadas emociones. La agria y ardiente ira de las solteronas como Selina Leaf en Amante y doncella y Miss Gascoigne en El error de Christian o la esposa rechazada Rachel Armstrong en El cabeza de familia surge no sólo porque no tienen un lugar satisfactorio en el mundo social sino también del dolor emocional de lo que les parece un rechazo de sus personas. La consciencia de Craik de las necesidades sexuales de las mujeres está casi enteramente cubierta, pero las únicas mujeres solteras completamente contentas en su ficción han pasado ya la edad reproductiva.
El segundo rasgo crucial en el mapa del territorio interior de Craik es la enfermedad, la invalidez y la figura del humano débil o dañado. Esta característica es común a muchas mujeres escritoras del periodo, y puede ser interpretada de varias maneras. Ciertamente el hombre enfermo o inválido es un personaje inevitable para la mujer que se ve a sí misma siendo en todas las maneras igual que un hombre excepto en que tiene menos fuerza muscular. La incapacidad física codifica el dolor de la incapacidad, la carencia de poder y posición social y habilidad financiera y derecho legar para controlar las circunstancias de la propia vida de uno.
Los novelistas religiosos de mediados de siglo a menudo retrataban al piadoso, puro, sagrado inválido como una figura de Cristo afeminada, que imponía virtud con la influencia de su dolor. Craik, sin embargo, la usa en una forma sin adulterar solo una vez, en El marido de Agatha. El inválido puro comparte la incapacidad del rol estereotípico de las mujeres; puede usar su dolor para manipular a otros solo si son lo suficientemente virtuosos como para responder. Está petrificada − enclaustrada y circunstrita, como demasiadas mujeres estaban con sus límites físicos impuestos por la sociedad. El Conde de Cairnforth, por ello, en Una vida noble, no es la misma figura porque es un conde, y es rico.
Además, para Craik, la constelación hombre-mujer-enfermedad-dolor a menudo exhuda una tensión erótica que parece envolver la función sexual. En algunos de los primeros libros de Craik niñas humanas fuertes deben ser debilitadas para convertirse en mujeres adultas. Ambas Rhoda Ashton y Eunice Lychett, que son niñas valientes y activas, son heridas, a través de su propia temeridad, a la edad de trece años, y aprenden a volverse dulces y pasivas mientras se quedan en la cama sin poder hacer nada. Pero cada una instantáneamente usa su consciencia de la dependencia humana para convertirse en cuidadora de alguien aún más débil − en un caso un niño bebé, en el otro un hermano pequeño. Alice Learmont comienza su transformación hacia la femineidad, a la edad de catorce, rescatando a su hermano; la completa, a los diecisiete, cuidando de su madre.
Cómo ganar amor contiene una segunda figura clave, vista en su forma más pura en la simplicidad de un libro para niños: la mujer maternal pero sin marido. La maestra del pueblo Winifred Lee era totalmente ignorada por su padre y maltratada por su madrastra, y por ello se casó, demasiado joven, con un hombre “que parecía todo amor y simpatía”. Pero el hombre que se casó para rescatar pronto desertó, y se llevó a los niños con él. Winifred Lee es querida y admirada por todas las colegialas del pueblo, pero anhela constantemente al bebé que tanto desea. (También tiene un gato con el mismo nombre que el gato que Dinah Mulock tenía cuando era una niña). Es el bebé de Winifred el que Rhoda encuentra en la nieve, y el marido malvado pronto muere, para que Winifred pueda quedar viuda satisfactoriamente, trabajando duro en su escuela, y feliz porque tiene un niño que criar.
Estos dos personajes − el hombre inválido, la mujer maternal pero sin marido − están divididos por una enorme distancia que simplemente no admite la existencia de la sexualidad de las mujeres. Craik reconocía que los hombres tenían impulsos sexuales. Parece haber sentido que las mujeres no; en “Acerca de los hombres” dijo que dudaba si alguna mujer normal podría incluso entender “esa parte de la naturaleza de los hombres, en la que los sentidos predominan sobre… el alma” (375). Pero las novelas de Craik revelan el sufrimiento emocional de la mujer soltera, el sentimiento de imperfección, el sentimiento de insatisfacción, el ahnelo por algo más, la necesidad de sentirse amada, los deseos inidentificados. El único término para estas necesidades que era aceptable para el propio sentido de Craik de la naturaleza de las mujeres era el instinto maternal.
El fuerte deseo de niños puede ser sólo un código para el impulso sexual de las mujeres. Pero, ya que Craik creía en ese código, el instinto maternal daba forma a su concepción de la diferencia entre hombres y mujeres. El instinto maternal, como ella lo veía, no era solamente el deseo de dar a luz sino el impulso de recrear, en una misma, la perfecta, todopoderosa, madre de la infancia. Las mujeres podían con seguridad y satisfactoriamente transformar su necesidad de ser dependientes, protegidas y guiadas no permaneciendo como niñas y confiándose al poder de su marido, sino recreando la atmósfera de cuidado total mientras se convertían ellas mismas en las cuidadoras.
Una heroína de Craik, por lo tanto, puede ser atraída por un hombre cuando él necesita sus cuidados − cuando puede sentir hacia el la tierna actitud protectora que expresa su instinto sexual (i.e. maternal). La enfermedad o la invalidez o la necesidad de ser rescatado de una dificultad moral del hombre es también una ruta al poder femenino. Permite a las mujeres exhibir su fortaleza de maneras socialmente aceptables. Además, suaviza la agresiva sexualidad masculina que amenaza la independencia y la supervivencia de las mujeres, haciendo que amar sea seguro. Olive está cómoda con su amor por Harold Gwynne cuando él está enfermo; Ursula hace proposiciones emocionales a John Halifax cuando está débil por la tifoidea; Agatha habla sobre la profundidad de sus sentimientos por Nathanael cuando está herido; Christian se encariña de su marido cuando empieza a verle como un niño que necesita cuidado y protección.
La debilidad y la enfermedad también hacen a los hombres más como las mujeres − y por ello más buenos. Podemos esto más claramente mirando las características de los hombres que no son inválidos. La heroína puede ser capaz de controlar las circunstancias físicas de su vida, pero no es feliz a menos que tenga una respuesta emocional por parte de otras personas. Y esa respuesta es algo que ella no puede controlar; necesita garantía de que es amada, pero los hombres no tienen las mismas emociones para dar. Han bloqueado su habilidad para admitir sus propias necesidades; son orgullosos, silenciosos, reticentes y, por ello, incapaces de amar.
En el paisaje emocional de Craik ambos mujeres y hombres aprenden a través del sufrimiento a reconocer que los humanos son incapaces de estar solos, que se necesitan unos a otros y necesitan tanto dar como recibir caballerosidad, compasión y ayuda. Las mujeres más fuerte, en particular, pueden requerir la excusa de la enfermedad para dejarse cuidar. Prácticamente no hay ningún libro en el que la mujer no haga de enfermera; hay muchos en los que ella también necesita que la cuiden. En Los Ogilvie, Cola Monti, John Halifax y El reino de la mujer los hombres se cuidan unos a otros. Estas escenas también contienen, a menudo, un contenido erótico suprimido pero ineludible.
En los últimos años, sin embargo, la imaginación de Craik se extendió más ambiguamente en la misma escena. Helen Cardross se sentía atraída por el malvado Capitán Bruce debido a su simpatía por su salud pobre, pero la debilidad no le enseñó más que egoísmo. La mujer valiente obtiene poca recompensa, y mucho dolor, preocupándose por su marido enfermo. Edna Kenderdine − probablemente la heorína de Craik que más era una mujer modelo en el plan de John Halifax − está momentáneamente atraida por Julius cuando él está sufriendo por la fiebre reumática, pero pronto se da cuenta de que su hermano Will − el hombre cuidador − es más adecuado como compañero de vida que el niño que necesita cuidados y mimos.
En el analisis final, los hombres que más aprueba Craik son también maternales; el hombre ideal, como la mujer ideal, es sensible, comprensivo y, cuando es necesario, sacrificado, pero siempre competente. Dos de los mejores maridos − Max Urquhart y Will Stedman − son doctores. Esta resolución, por lo tato, toma la imagen de la sociedad de la mujer ideal como la madre ideal y la transforma en una image de la persona ideal como la madre ideal.
El simbolismo del paisaje emocional de Craik era, quizás, concebido subconscientemente fuera de los materiales de su propia vida y la situación de las mujeres en su tiempo. Dibujó también en su mapa líneas deliberadas, moldeando las imágenes para que aportaran guiones para mujeres aceptablemente fuertes. Su decisión − seguramente, a la luz de sus críticas a George Eliot, una desición consciente a la par que una necesidad física − de hacer a los personajes de sus libros vivir, crecer y hacer algo con sus vidas le llevó a finales que a veces nos golpean como poco imaginativos, convencionales y una retirada a los roles socialmente aceptables. Craik no escapó a nuevos territorios. Pero manipuló los estereotipos para aportar imágenes que resolvieran, al menos en la imaginación, la gran paradoja social-moral victoriana, que insistía en que las mujeres eran moralmente superiores, pero debían someterse a los hombres.
En sus novelas, como en sus ensayos, Craik tendía hacia el borde conservador del pensamiento radical. Sus heroínas se ganan el respeto de otras personas gracias a sus cuidados, su inteligencia, su honestidad, su coraje, su competencia y su autosuficiencia. Son buenas siendo maestras de los detalles prácticos de sus propias vidas; esa es una razón por la que el lector, y finalmente el héroe, las respeta. Más importante, las heroínas impulsan sus objectivos rompiendo las barreras emocionales − reconociendo sus sentimientos. En los primeros libros, a veces, un desastre físico es necesario para rebajar la resistencia; solo en dos o tres − mayormente tardíos, la heroína voluntariamente se martiriza para demostrar su superioridad moral y hacer a otros sentirse culpables. Generalmente, incluso en estos casos, el rescate o el martirio simplemente establecen el escenario; la heroína, esencialmente, convierte las emociones humanas en importantes forzando confrontaciones y hablando con honestidad.
La fantasía no termina simplemente con la seguridad de un compañero adecuado. Casi siempre hay alguna igualdad explícita − esto es, la mujer tiene algunas ventajas de moralidad, habilidad práctica o competencias de enfermería que le otorgan parte del poder en el matrimonio. Cuando las mujeres entran al matrimonio en desigualdad − porque son jóvenes e indefensas − o cuando los hombres proponen matrimonio cuando piensan que la chica necesita cuidado y protección, o la oferta es rechazada o el matrimonio es un error.
Cada heroína está o ha estado casada para el final del libro. Pero incluso cuando el matrimonio conforma el climax, no es visto como el comienzo de la felicidad perfecta. Las heroinas de Craik no están enteramente ratificadas por su sociedad; los hombres con los que se casan se separan de instituciones establecidas. Hannah y Dora dejan el país; Harol Gwynne, como el Bernard Rivers de Hannah, abandona el clero; la joven señora Jardine y el hijo de Parson Garland renuncian a su posición social. Y la verdadera maternidad, como está circunscrita por la convención social, tiende a subestimar a la mujer que la experimenta; ambas Ursula Halifax y Edna Kenderdine se vuelven físicamente débiles. Craik no podía encontrar ningún modo realista de que las mujeres transformaran el enorme mundo en el que vivían. Solo en la fantasía de clase masculina de John Halifax, caballero podía el forastero verdaderamente conseguir poder. Las mujeres que sobreviven lo hacen consiguiendo una acomodación satisfactoria dentro de la esfera de las mujeres.
Modificado por última vez en 16 de agosto de 2007; traducido el 28 de mayo de 2018