El chivo expiatorio, que Hunt comenzó a pintar cuando se vio incapaz de conseguir modelos judíos para que posaran ante él en Jerusalén, es iconográficamente hablando, una pintura mucho más simple que El Salvador es hallado en el templo: Hunt utiliza sólo una única imagen, la del chivo expiatorio que vaticina los sufrimientos de Cristo y su muerte redentora. Esta gran sencillez iconográfica que creo que en parte fue la responsable del fracaso de su trabajo, constituye un ejemplo poco característico de las pinturas tipológicas de Hunt, por lo que opino que Herbert Sussman está esencialmente desacertado cuando considera esta obra como una de las más representativas de las producciones del artista («Hunt, Ruskin y 'El chivo expiatorio'», Estudios victorianos 12 (1969), 83-90).
No hay duda de que al emular tanto El Salvador como sus pinturas simbólicas anteriores, Hunt utilizó textos escriturarios inscritos sobre el marco para guiar al espectador. En primer lugar, cita de Isaías 53: 4 esos versículos que convencionalmente se consideran como profecías evidentes que aluden directamente a Cristo: «Y con todo eran nuestras dolencias las que él llevaba y nuestros dolores los que soportaba: Nosotros le tuvimos por azotado, herido de Dios y humillado». Al escribir sobre el capítulo completo a partir del cual este pasaje está extraído, el obispo Lowth (cuya traducción de Isaías, Hunt usó para el marco de El despertar de la conciencia) insistió en que «declara las circunstancias de los sufrimientos de nuestro Salvador tan cristalinamente que parece más bien la historia de su pasión en vez de la de una profecía. Y es una prueba tan determinante de la verdad del Cristianismo que la mera lectura de ello y su comparación con la historia del Evangelio ha llegado a convertir a algunos infieles» (Citado por Thomas Scott como parte de su comentario a Isaías 53, Comentarios, III, 267). Scott explicó los versículos que Hunt añadiría como apéndice a esta pintura:
El profeta, en nombre de todos los creyentes, en toda época y nación, se abre paso aquí como admiración por el amor de Cristo y del misterio de sus sufrimientos por todos. Cualquier tipo de aflicción surge del pecado; esto quiere decir que el padecimiento por parte de Cristo de las dificultades a la hora de aliviar estas desventuras y de curar las enfermedades de los hombres, se podría considerar como una consumación de esta profecía en toda regla, y como una parte de su diseño general . . . él soportó nuestras penas y amarguras, convirtiéndose en un mártir para redimirnos de los castigos eternos, y esto, que debería haberle hecho un objeto eterno del amor de la humanidad, provocó que los judíos lo malinterpretaran y a suponer que Dios lo mortificaba porque era un pecador de lo más atroz, igual que los amigos de Job interpretaron sus calamidades como una prueba de su culpa no reconocida [Scott, Comentarios, III, 268].
El procedimiento de Scott en este pasaje, del que sólo he citado un pequeño fragmento, consiste en yuxtaponer las profecías aparentemente claras de Isaías con otros textos extraídos del Antiguo y del Nuevo Testamento, dando así la impresión de que había descubierto una red elaborada de significado divino subyacente a toda la historia humana.
Al emparejar estos versículos de Isaías con la mención del chivo expiatorio del Levítico 16: 22, Hunt asimismo intenta generar en el espectador un sentido de la complejidad maravillosa con la que Dios reveló su plan para la salvación del hombre a través de la historia y los rituales judaicos, y a pesar de que el texto de Isaías conduce directamente a Cristo, el texto del Levítico sin embargo presenta una tipología de él: «Así el macho cabrío llevará sobre sí todas las iniquidades de ellos hacia una tierra árida». La yuxtaposición de estos dos textos sobre el marco no sólo prepara a la audiencia, como la de un predicador, dentro del contexto apropiado para apreciar el significado del chivo expiatorio, sino que también perpetúa el procedimiento adoptado en El Salvador relativo a la fusión de la tipología y de las profecías. Como es costumbre cuando Hunt utiliza la tipología, dedica una atención considerable a que el espectador se dé cuenta de la importancia de su significación literal. Hunt por lo tanto incluyó un párrafo largo en el catálogo de la Real academia donde aclaraba el contenido del chivo expiatorio para el antiguo Judaísmo. Tras señalar que había pintado esta obra «en Osdoom, en la orilla de los rompientes incrustados de sal del Mar Muerto», comentó que dos machos cabríos fueron elegidos como parte del antiguo ritual levítico para el día de la Expiación. Uno fue ofrecido a Dios como víctima propicia de los pecados de los hombres,
y mientras estaba siendo sacrificado como ofrenda para ser quemado, la congregación presente manifestó su impaciencia exhortando al sacerdote a que se apresurara a sacrificar al chivo expiatorio, y después de esto siguieron a la bestia según se la llevaba el hombre encargado de ello hasta un acantilado que estaba aproximadamente a diez millas de Jerusalén, atormentándola a lo largo del camino y gritando: «¡Apresúrate, borra nuestros pecados!».
El filete rojo que pintó amarrado sobre los cuernos del animal fue puesto allí, añade, debido a la creencia de que si Dios aceptaba la propiciación, «lo escarlata se transformaría en blanco (en consonancia con la promesa de Isaías: «Aunque vuestros pecados sean escarlatas, serán blancos como la nieve: aunque sean rojos como el carmesí, serán como la lana»; Citado en Bennett, William Holman Hunt [Liverpool, 1969], 42). Esta descripción de la expiación ritual deja bastante claros los paralelismos complejos entre la profecía en Isaías y la tipología levítica, de igual manera que no deja duda del modo por el que este ritual atormentador del macho cabrío vaticina la Pasión. Hunt cita fuentes talmúdicas para apoyar su descripción, pero de hecho los comentarios bíblicos típicos se basan igualmente en la misma información. Por ejemplo, Thomas Scott explica con gran detalle la naturaleza y el significado original de este rito, añadiendo una lectura tipológica elaborada de ello:
Cristo «soportó nuestros pecados con su propio cuerpo en la cruz», ellos le fueron imputados y él aguantó el castigo debido a los mismos: esto fue tipificado mediante el macho cabrío que fue asesinado y quemado. Después, él ascendió a los cielos y gracias a su intercesión fundada sobre su arrepentimiento, hizo que nuestras personas y actos fueran aceptados, y esto fue tipificado mediante el sacerdote excelso que se adentró con la sangre y el incienso en el lugar más sagrado. Como consecuencia, los pecados de todos los creyentes han sido íntegramente perdonados y son abordados como si nunca se hubieran cometido. La sombra de esto se encuentra en el chivo expiatorio enviado al desierto (Comentario sobre el Levítico, 16: 20-2, Scott, I, 365. Véase también I, 362-9 sobre los comentarios detallados de Scott acerca de la relación vaticinadora que guardan con Cristo. Véase también Fairbairn, La tipología de la Escritura, II, 312, 541).
El ritual completo de la expiación sirvió como un elaborado augurio físico sobre la trayectoria y el propósito de Cristo, sobre el que se suponía que el cristiano debía meditar, tanto para percibir la presencia de Dios a lo largo de la historia como para experimentar los sufrimientos del mismo.
Ante una audiencia del siglo XX, es necesario enfatizar que para el devoto victoriano las lecturas tan detalladas del Levítico no resultaban en absoluto excéntricas. De hecho, este libro bíblico, la fuente de la llamada tipología legal, actúa como una causa instrumental particularmente importante en relación con el método íntegro de lectura sobre las Escrituras y los elementos tipológicos y sombras de Cristo, por lo que fue un tema muy popular en los sermones y tratados evangélicos. Puesto que los creyentes decimonónicos en la verdad literal de la Biblia pensaron que todos los pasajes de las Escrituras eran igualmente valiosos e idénticamente relevantes para el beato, recurrieron frecuentemente a las lecturas tipológicas que suministran una demostración poderosa de la unidad esencial del Antiguo y del Nuevo Testamento. Las secciones del Levítico que marcan la pauta sobre las directrices de los rituales de un templo destruido siglos atrás, enfrentaron al lector con ciertas dificultades: ¿Qué tenía que decirle la abrogación de estas leyes pertenecientes a una religión extraña? Una vez que el lector se da cuenta de que Dios ha instituido la práctica del sacrificio animal como un medio para mostrar que el hombre no puede vivir de acuerdo con la ley moral y que por ello requiere alguna forma de expiación, entonces se hace notorio que todos estos ritos son anticipaciones de Cristo registradas por Dios para permitir al creyente moderno sentir el orden y la necesidad del plan divino.
Quizá porque la aplicación de la tipología al Levítico desencadenó tales resultados dramáticos, esto explica el que siguiera siendo predilección de los escritores. El propio hecho de que se pudieran alcanzar estas verdades inesperadas fue en sí mismo un argumento primordial a favor de la validez de este modo de lectura bíblico. Como Fairnbairn constató, este argumento habitual, «la comprensión adecuada de la tipología de la Escritura», no sólo «confiere un aire de grandeza a sus incidentes más pequeños y transforma lo diminuto en relativamente grande», sino que «garantiza que podamos dar un paso adelante», reconociendo que aquellos detalles y eventos bíblicos que en apariencia no son importantes sean centrales para su significado y método. «Fue precisamente el carácter limitado y acogedor de muchas de las cosas relacionadas, el que hizo que fueran unos peldaños naturales y fáciles de subir hacia la excelsa dispensa» (La tipología de la Escritura, I, 218).
Aquí se encuentra por tanto una de las justificaciones principales de la elección de Hunt sobre este tema aparentemente irrelevante que pasa incluso extrañamente desapercibido y que se aplica a una pintura religiosa supuestamente importante: se pretende que este mero animal, este macho cabrío, sirva como una imagen meditativa de la que puedan emanar todas las maravillas del sacrificio de Cristo por el hombre. No sólo nos proporciona una imagen física poderosa sobre su sufrimiento, que podemos comprender como una referencia a los padecimientos mayores de Cristo, sino que sitúa la imagen de este animal en su contexto espiritual acorde, capacitándonos para observar con qué maestría Dios estructuró la historia sagrada para informar al hombre de la salvación venidera. Con esta pintura del macho cabrío sumido en dolor se buscaba favorecer un episodio de meditación profunda y emotiva de la vida de Cristo, la naturaleza del pecado, la aflicción y sobre todo, del esquema evangélico de Dios.
Desgraciadamente, por muy efectivo que fuera este programa y por mucho que operara dentro de los sermones y poemas victorianos, no lo hace en El chivo expiatorio. Para empezar, es una pintura demasiado realista, y la imagen de Hunt sobre el sufrimiento de un macho cabrío resulta excesivamente penetrante: llama poderosamente nuestra atención, distrayéndonos justamente de esas ideas espirituales que supuestamente tenía que transmitir. Parte de semejante distracción surge en la técnica realista de Hunt que interpreta tan bien cada pormenor de la lana del animal, puesto que este retrato minucioso del hecho visual carece realmente de significado iconográfico y por ello, diluye el significado intencionado de la pintura. Rudolf Arnheim ha mostrado cómo el realismo introduce progresivamente lo accidental, lo desordenado y lo insignificante («Accidente y necesidad en el arte», Hacia una psicología del arte (Berkeley, 1972), 166-69 y Arte y percepción visual (Londres, 1967), 114-20.); y esto es ciertamente lo que ha ocurrido con la imagen realista del macho cabrío moribundo: mientras que Hunt fue capaz de combinar el naturalismo con una iconografía elaborada en El Salvador, aquí los detalles escapan a su control, asumiendo una vida y un significado autónomo, o más bien una vida y una ausencia de significado independiente. Además, Hunt dota al animal de una expresión casi humana, que sorprende como absurdamente sentimental más que profundamente conmovedora. Una tercera dificultad surge de la ubicación desafortunada del animal, tan cercano al primer plano pictórico. Ruskin, que empatizó con las intenciones del pintor aunque no con su resultado, señaló en sus Notas académicas que él «apenas había visto una composición en la que todo se dejara aparentemente al azar y que aconteciera todo tan desafortunadamente como ésta en la que la inserción del animal en el centro exacto del lienzo hace que parezca que haya sido pintado para un anuncio» (Obras, 14. 66). Ruskin no acierta al aseverar que la composición de El chivo expiatorio es algo accidental, porque Hunt arrojó a propósito al macho cabrío ante el espectador para que se diera cuenta de sus sufrimientos, y para prevenirle de que no confundiera la pintura con una simple versión oriental sobre un animal extraviado. Independientemente de que se pueda sentir que esta pintura podría haber tenido un éxito muy superior si Hunt hubiera emplazado al macho cabrío más atrás en el espacio pictórico, lo cierto es que no lo hizo porque su concepción de este tema requería una confrontación directa y vigorosa. Infelizmente, los frutos de esta confrontación son desastrosos.
La pintura no sólo es un fracaso formal y estético, sino que plantea también problemas iconográficos. No quiero decir que la elección del artista acerca de la imagen del chivo expiatorio como tipología de Cristo fuera errónea o excéntrica, dado que escogió una imagen típica escrituraria para conferirle una interpretación común. Durante largo tiempo pensé que cuando el pintor se encontró con una incomprensión plena por parte de numerosos críticos, su problema no sólo residió en que tenía la audiencia equivocada: los evangélicos, que inmediatamente habrían captado su obra, en general es poco probable que prestaran atención a la pintura, de igual modo que el mundo del arte poseía pocos individuos que supieran mucho sobre las lecturas escriturarias evangélicas. Sin duda, y aunque tal explicación guarda una parte de la verdad, no obstante no debe enfatizarse el grueso de la hostilidad o de la falta de comprensión que recibió El chivo expiatorio. Según las propias descripciones de Hunt sobre la recepción crítica de esta pintura en el Prerrafaelismo y en la Hermandad prerrafaelita, se puede asumir que nadie lo comprendió ni aportó una palabra amable sobre ello, pero Hunt intentó demostrar la mala racha que pasó durante los primeros años de la Hermandad y cómo sólo acumuló reseñas hostiles. La versión de Hunt sobre el clima de la crítica ha inducido a error a estudiantes recientes del Prerrafaelismo. Sussman, por ejemplo, sólo se adentra en las reseñas citadas por Hunt, dando lugar así a una falsa impresión sobre la recepción de la obra.
La discusión de Ruskin sobre la pintura, que muestra que fue necesario que fuera defendida de The Times, no sugiere que aquellos con una educación evangélica comprendieran el significado de la obra, y Ruskin, no fue el único miembro del círculo prerrafaelita en hacer esto. En 1856, cuando Rosetti estaba trabajando en la tipología de La Pascua en la Sagrada familia, escribió a William Allingham diciendo que Hunt estaba enviando El chivo expiatorio a la Academia real: «algo excelso, pero no para el público», y aunque no podemos estar seguros de que comprendiera las intenciones simbólicas de la obra, su propio interés en este tipo de representación hace que sea muy probable (Carta de abril, 1856, Cartas, I, 300). Mientras Hunt todavía estaba inmerso en la pintura en Oriente Medio, Charles Collins expresó su entusiasmo ante la temática, evidenciando que captaba su simbolismo muy bien:
Me sorprendió especialmente la nobleza de la idea de El chivo expiatorio. Es un tema glorioso repleto de un terror salvaje y (sobre todo) uno de las tipologías más robustas e inconfundibles de Aquel que soportó nuestros pecados y que fue herido por nuestras transgresiones, por lo que se ha convertido en una materia con un interés y una relevancia de lo más conmovedor. Envidio que haya elegido este motivo pictórico, aunque me agrada que haya caído en unas manos mejores que las mías [ALS, 7 de febrero de 1855; Londres (Huntington MS)].
Puesto que el propio Collins había utilizado anteriormente elementos tipológicos de Cristo en La alarma de Berengaria (Berengaria's Alarm), su comprensión no resulta sorprendente, y se suma a la evidencia de que Hunt no estaba tan aislado en su uso de tal iconografía como sus memorias ponen de relieve.
Debe enfatizarse que no todos los críticos desaprobaron la pintura o consideraron que era difícilmente comprensible. Las noticias ilustradas londinenses estimaron que la pintura de El chivo expiatorio era tan importante que en diversas ocasiones la ensalzaron durante el examen de otras obras. Cuando escribió sobre Un grupo familiar de H. B. Willis, que se exhibió en la Institución nacional en 1857, un crítico de Las noticias ilustradas londinenses comentó que los machos cabríos, el tema de esta pintura, se habían asociado de modo natural con el Antiguo Testamento, puesto que estos mismos animales acompañaban a «los Patriarcas en sus paseos, siendo uno de los temas de los sacrificios más aceptables que se habían convertido en una tipología y en un emblema de Aquel que padeció los pecados de un mundo culpable. El chivo expiatorio ha sido, sin embargo, una obra que el señor Hunt, pictóricamente hablando, ha tratado bien, en su extraordinaria obra exhibida el año pasado en la Academia real» (Un grupo familiar, pintado por H. B. Willis, Las noticias ilustradas londinenses, 16 de mayo de 1857, 395). El año anterior cuando este periódico hizo una valoración de las Galerías de pintura del Palacio de cristal, seleccionó la pintura de Hunt como ejemplo de la excelencia prerrafaelita (19 de julio de 1856, 73). Otra muestra que evidencia la sugerencia de que por lo menos algunos críticos comprendían la iconografía tipológica de Hunt, aparece en la carta del 25 de agosto de 1864 que Hunt recibió de J. F. Miller de Glasgow, en la que éste se ofrecía a encargar una pintura sobre la tipología característica de Cristo presente en el Génesis 3: 15, la última conquista de Satán: «Y pondré enemistad entre ti [la serpiente] y la mujer, y entre tu simiente y la simiente suya; ésta te herirá en la cabeza, y tú le herirás en el calcañar» (Rylands Eng. MS. 1216).
Los artículos contemporáneos sobre las exhibiciones de arte londinenses muestran que mientras tal uso relativo al simbolismo prefigurativo no prevaleció en la pintura victoriana, tampoco resultó completamente desconocido. La crítica de El periódico del arte de la exhibición de la Academia real de 1854 describió Una sagrada familia de un tal A. Roberts, «la cual era sugerida en los pasajes del segundo capítulo de Lucas . . . siendo su intención mostrar al Salvador, cuando aún era un joven, en la casa de José y María, con alusiones a la redención» («Academia real. La exhibición, 1854», 16 (1854), 165). Puesto que ésta fue la única pintura que Roberts llegó a exhibir en la Academia real o en cualquier otra exhibición londinense, es difícil saber hasta dónde y con qué consistencia desarrolló tal simbolismo. Por otra parte, debido a que su pintura no fue acompañada de un glosa en el catálogo oficial, la identificación que hizo El periódico del arte de la fuente escrituraria y del simbolismo prefigurativo sugiere que tal iconografía tampoco fue completamente opaca para el crítico.
En 1856, el año en que Hunt exhibió El chivo expiatorio, William Cave Thomas, un pintor de numerosos temas escriturarios, envió El heredero expulsado de la viña a la Academia real, pintura que, como la de Hunt, utilizaba el simbolismo tipológico. La pintura iba escoltada por un texto de Mateo 21: 38-9: «Pero los labradores, al ver al hijo, se dijeron entre sí: éste es el heredero. Vamos, matémosle y quedémonos con su herencia. Y agarrándole, le echaron fuera de la viña y le mataron». Según El periódico del arte: «vemos cómo . . . el Salvador es expulsado, seguido por una multitud que le azota y le insulta. El espíritu de la parábola se fundamenta sobre una alusión a la crucifixión en la forma de una cruz durante la procesión tumultuosa. Una figura a destacar, en la derecha, se agacha para cortar una espina con la que herir a Cristo» (18 [1856], 173). Esta pintura, que recurre a una de las propias parábolas de Cristo como elemento tipológico, utiliza más complejamente esta manifestación simbólica que la pintura Belén (1860) de W. C. T. Dobson. El periódico del arte describe la escena de María, José y el niño Cristo del modo siguiente: «un cordero yace amarrado en el suelo, éste es por supuesto una figura tipológica del Salvador, y si esto es un tipo, el hombre de la puerta que arrastra a un perro que avanza de mala gana debe tener también un significado que sin embargo es oscuro» (22 [1860], 167).
Que los escritores de El periódico del arte encontraron tal simbolismo comprensible aparece de nuevo en 1862 cuando uno de los artículos «El arte en los estados continentales» hablaba favorablemente de los frisos de Flandrin en la Iglesia de San Germain des Près, señalando que «la idea» de los artistas «en estas composiciones . . . parece ser el desarrollo del Cristianismo tal y como se recoge en la Biblia y en el Nuevo Testamento; lo tipológico en la Biblia y su expresión en el Nuevo Testamento» (15). Pero quizá la obra simbólica más interesante que este periódico percibió es aquella cuyo simbolismo no fue capaz de decodificar, Una ofrenda de Landseer, que se exhibió en la Institución británica en 1861. Ignorando el significado de la pintura, el crítico comentó que «El título es corto y para nada satisfactorio», añadiendo que la pintura de Landseer, «presenta simplemente a un macho cabrío atado y colocado sobre una pila, como si se tratara de una ofrenda para la pira, según el Levítico 9: 15, «Después presentó la ofrenda: tomó el macho cabrío correspondiente al sacrificio por el pecado del pueblo, lo inmoló y lo sacrificó como el primero» » (69).
Hunt quiso que el gran pintor de animales acometiera el tema de El chivo expiatorio, pero finalmente lo compuso él mismo. No está claro si Landseer posteriormente consideró la sugerencia del pintor, buscando conscientemente superarlo en el mismo tema, o si llegó independientemente a pintar uno de las tipologías más comunes. La glosa de Landseer imprime su significado con claridad, especialmente si se aísla la última frase, «como la primera» (como hacían muchos predicadores para implicar que un sacrificio superior tendría que vivirse para salvar al hombre. Aunque El periódico del arte falló aquí a la hora de captar la anticipación de Landseer del sacrificio de Cristo, con frecuencia interpretó correctamente el simbolismo prefigurativo, por lo que sus ensayos demuestran que durante la década de 1850 y 1860, otros pintores aparte de Hunt ya estaban utilizando las tipologías y figuras de Cristo en sus obras.
Los problemas iconográficos con los que nos encontramos en El chivo expiatorio, no derivan entonces fundamentalmente de ninguna oscuridad, puesto que para un segmento bastante considerable de la audiencia de Hunt tal simbolismo fue inteligible. Con la ayuda de textos escriturarios y de comentarios sobre los catálogos, no se podía esperar que la audiencia comprendiera lo que Hunt perseguía. Las dificultades iconográficas surgen no de la tipología utilizada, sino de cómo Hunt lo usó. Más que ninguna otra de sus pinturas tipológicas, El chivo expiatorio es un mero emblema estático, cuya naturaleza pictórica tiende a luchar frente al significado que el artista intentó imponerle. De entre las pinturas que se sirven del simbolismo tipológico, sólo La sombra de la muerte es la que más se acerca en lo referente a su carácter estático a El chivo expiatorio, y Hunt logró este efecto de estatismo congelando una acción dramática, la de la plegaria de Cristo al final de un día de trabajo mientras su madre observa dubitativamente los regalos de los tres reyes Magos. En El chivo expiatorio, por otra parte, sólo nos tropezamos con un simple macho cabrío, y nadie más que él debe soportar todo el simbolismo de la pintura. Hunt intentó crear el contexto verbal adecuado para esta imagen, pero todo el dramatismo (así como los detalles simbólicos) que suele descansar en el lenguaje de las anotaciones, está aquí ausente puesto que en este caso, el lienzo no contiene ninguna. Sus obras previas, tales como El despertar de la conciencia¸ consiguen que cada detalle posible funcione iconográficamente, llevando incluso más allá esta integración del realismo con el simbolismo en El Salvador es hallado en el templo. En El chivo expiatorio, los únicos detalles que pueden contribuir son el filete sobre la cabeza del animal, que es meramente uno de sus atributos y la poderosa representación del Mar Muerto y del desierto yermo que lo rodea. Esto opera como el entorno literal del macho cabrío moribundo, intensificando sus sufrimientos, pero debido a que estas agonías se supone que vaticinan las de Cristo, el paisaje no funciona tan simbólicamente como el propio animal. Nuevamente, el naturalismo de Hunt nos distrae de su significado más profundo, en vez de guiarnos hasta él.
Puesto que uno de los problemas con esta pintura es que la iconografía se limita principalmente al macho cabrío en sí mismo, merece la pena señalar que Hunt modificó este simbolismo procedente de una versión anterior. En el estudio original al óleo, que ahora se encuentra en Manchester, el pintor yuxtapuso el chivo expiatorio, un elemento tipológico de Cristo, con un arcoíris, otro tipo del Salvador y de su misericordia (Sobre una discusión detallada de la iconografía del arcoíris en la pintura victoriana, véase Landow, 'El arcoíris: una imagen problemática', en La naturaleza y la imaginación victoriana, G. B. Tennyson y U. C. Knoepflmacher, Berkeley, 1977). Sabemos que Hunt se encontró con un arcoíris durante su primera visita a Osdoom, el enclave del Mar Muerto para la pintura (Véase la carta citada en Bennett, Hunt, 44). Su determinación de utilizar un animal blanco en vez de negro para la versión final de El chivo expiatorio puede haber sido una razón por la que se decidió a abandonar el arcoíris. Una razón aún más importante tuvo que proceder del hecho de que cuando las imágenes se contrastan no funcionan muy coherentemente: mientras que el arcoíris en La chica ciega de Millais promete esperanza, salvación y una nueva visión para la joven mendiga, en la pintura de Hunt parece prometer estos valores al macho cabrío. Dado que el argumento de la pintura es dejar constancia de los horribles sufrimientos de Cristo tal y como fueron vaticinados en el ritual del Antiguo Testamento, dicha implicación debía eliminarse. Incluso si leemos el arcoíris como una promesa ante el espectador, sigue interfiriendo con la iconografía básica de la pintura. En la versión definitiva de El chivo expiatorio en la que Hunt simplifica su simbolismo descartando los elementos aparentemente confusos de su iconografía, compuso una obra atípica, una obra que no sólo es estática sino que no utiliza el contrapunto común del detalle simbólico.
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Versión impresa publicada en 1980;
versión web de 1988; hipervínculo añadido el 23 de septiembre de 2001;
traducción 1 el mai de 2011