En El Salvador es hallado en el templo, Hunt opone los espacios interiores a los exteriores, al tiempo que simultáneamente yuxtapone las acciones relevantes: en el patio del templo, los constructores se encuentran literalmente finalizando el edificio de la ley antigua, mientras dentro de sus muros, el joven Cristo realiza la misma función espiritual y figuradamente. Además, como F. G. Stephens ha señalado, dentro del mismísimo templo, Hunt dividió la composición en «dos grupos: el de los rabinos y sus asistentes, los oficiales del templo, y el de la Sagrada familia. El primero se organiza en torno a un semicírculo que parcialmente envuelve al segundo». Ya hemos destacado que el pintor escogió este tema escriturario en concreto porque transmitía sus sentimientos más profundos sobre el modo por el cual lo antiguo se funde con lo nuevo, y deberíamos observar asimismo que se consagró cuidadosamente a plasmar la naturaleza del grupo conservador con un detallismo verdaderamente propio de Hogarth. Al igual que Tennyson, Holman Hunt se afanó por enfatizar que
El antiguo orden cambió, dando lugar al nuevo, Y Dios se manifiesta a través de numerosos medios, para que una única buena costumbre no pueda corromper el mundo. [Tennyson, «El paso de Arturo»]
The old order changeth, yielding place to new, And god fulfils himself in many ways, Lest one good custom should corrupt the world. [Tennyson, "The Passing of Arthur"]
En el retrato meticuloso de los rabinos que se opusieron al mensaje de Cristo, Hunt escogió revelar las múltiples maneras por las que la antigua fe se había de hecho corrompido a sí misma y al mundo. Comenzando por el rabino principal, ofrece una serie de retratos psicológicos que determinan las numerosas razones que los hombres tenían para enfrentarse a Cristo, así como a las nuevas verdades. Según la útil guía de Stephen sobre el elenco de personajes, «El que está sentado más próximo al rabino es un viejo sacerdote, el jerarca que, ciego, imbécil y decrépito» agarra la Torá «enérgica pero débilmente: su vista le ha abandonado, sus manos parecen paralizadas . . . Es el tipo de partidario obstinado en la doctrina arcaica y decadente que rechaza pertinazmente lo nuevo». Así, no sólo es el símbolo representativo de esos fariseos que se negaron a creer en Cristo, en el Mesías al que habían estado esperando, sino que también prefigura a todos los hombres que se resisten al Cristianismo. «Ciego e imbécil no se ocupa de examinar al portador de las buenas noticias, sino que se aferra a la dispensa sustituida», actitud que el segundo rabino emula, «un individuo afable, mundano con una faz femenina que sosteniendo la cajita de filacterias que contiene las promesas de la dispensa judía en una mano, toca con la otra la del invidente como para . . . expresar una satisfacción mutua en su suficiencia, sea lo que pueda venir de lo que Cristo acaba de sugerir en la conversación». Mientras el hombre más mayor representa lo que el pintor asume que es una tradición agotada y debilitada, y es incapaz psicológicamente de albergar nuevas ideas, este hombre de buenas inclinaciones no está dispuesto a dejarse perturbar por ningún pensamiento arriesgado. Es un noble miembro de la Institución de cualquier tiempo y lugar, y aunque explica principalmente la naturaleza de aquellos que desafían a Cristo en su propia época, para Hunt es también similar a muchos de los clérigos anglicanos (Anglican).
Su compañero, un hombre «entusiasta, insatisfecho, apasionado y polémico», encarna un tipo de persona muy diferente, puesto que «su fuerte antagonismo mental no le permite el descanso confortable del que gozan los ancianos». Ha estado discutiendo con Cristo hasta que María y de José han entrado interrumpiendo el debate. Por oposición, el cuarto rabino, un hombre altanero y egocéntrico «asume el juicio y decide entre lo antiguo y lo nuevo. Es un fariseo del orden más inflexible. Traspasando incluso la costumbre de los líderes rabinos y de la práctica común de su secta, fuera de la costumbre, mantiene la tira ancha de filacterias alrededor de su cabeza». Entre estas dos últimas figuras, aparece uno de los músicos que «da la impresión de estarse mofando de las palabras de Cristo sobre algún razonamiento que acaba de expresar, y que con una mano apretada y la otra relajada, proyecta un dedo despreciativo mientras se abraza vanidosamente. Se trata de un Levita, un tipo adulador y oportunista . . . que se congracia con los superiores que están sentados». El quinto rabino, «tiene una barba bifurcada, como la de una cabra, que le llega hasta el pecho» y este sujeto «excesivamente complaciente y bonachón» se recuesta cómodamente en su diván «y de buena gana querría que todos se comportaran de la misma manera». Empleando de nuevo el principio del contraste, Hunt convierte al sexto rabino en «un hombre envidioso, corrosivo y enjuto» que ha llegado tarde al templo y que se estira hacia delante para ver la cara de la Virgen. El séptimo y último rabino es un «mero pedazo humano de carne . . . un inmenso y sensual estómago que se agacha sobre su propia amplia base para levantar indolentemente su mano con una sorpresa tolerante ante la interrupción». Estos siete hombres y el músico que les asiste proporcionan una galería de retratos psicológicos así como físicos sobre los fariseos de la época de Cristo y de todos los tiempos. Como Stephens explica, el pintor nos conduce a través de «numerosas formas de personalidad, desde la ceguera de los ojos y del corazón del rabino más anciano, pasando por la confianza sencilla y tranquila del segundo, hasta el apoyo ferviente del tercero, la complacencia egoísta del cuarto, la afabilidad indolente del quinto», la hostilidad envidiosa del sexto y la condescendencia sensual del último. Tanto Hunt como Stephens estaban orgullosos de la habilidad que Hunt tenía para registrar los hechos arqueológicos y etnográficos, y Stephens dedicó un amplio espacio en su panfleto a demostrar la exactitud de las observaciones de Hunt y las reconstrucciones hipotéticas de las costumbres, la arquitectura y la fisionomía. Pero tal y como también enfatiza sobradamente, a Hunt le interesó crear una galería de tipos psicológicos, una galería sobre la diversidad humana que permitiera al espectador experimentar este acontecimiento sagrado plenamente y revivirlo en su propia imaginación. Incluso a la par que Hunt dibujó los detalles de los vestidos y la psicología de cada participante, inmortalizó hombres representativos, individuos que son componentes tipológicos en un doble sentido: aquellos que encarnan un tipo concreto de resistencia al Evangelio de Cristo en el momento en el que éste apareció y aquellos que asimismo representan o prefiguran la resistencia con la que este mensaje se encontrará a través de épocas posteriores.
A este grupo envolvente de rabinos, Hunt opone la figura del propio Cristo justo cuando sus padres le descubren. Según Stephens, Hunt contribuyó enormemente al arte sacro al presentar a Cristo «como un hombre, y a la Virgen como a una madre, y de ninguna manera como a las idealidades espirituales de los pintores italianos tempranos, y menos aún como los tipos sensualmente bellos de las escuelas subsiguientes». Este modo tan poco tradicional de plasmar a la Sagrada familia, afirma Stephens, tiene la ventaja de crear un arte «mucho más católico y con un atractivo infinitamente mayor» (Hunt y sus obras, 61) que la pintura precedente. La versión de Hunt del joven Cristo produjo como respuesta un poderoso rechazo por parte de algunos de los críticos que no aceptaron que pudiera ser retratado correctamente ni como un judío ni como un miembro de las clases bajas. El mismo Hunt con toda seguridad habría contado a estos críticos entre los descendientes espirituales de aquellos rabinos que menospreciaron a Cristo, y lo habría hecho en gran parte así porque ellos, como sus ancestros espirituales, rechazaron precisamente lo que supuestamente esperaban. Muchos de estos censores se quejaban continuamente de la falta de un arte verdaderamente inglés y aquí, Hunt creyó que había sido capaz de fundar justamente lo que necesitaban. Stephens, desempeñando el papel de Juan el bautista de Hunt, desarrolla en varias ocasiones este aspecto del programa del pintor, concediéndole grandes elogios al «materializar un principio íntegramente inglés, no sólo por el hecho de que en las cuestiones menores la simple ejecución posee una naturaleza muy concienzuda y consumada, sino porque es la propia acción de la figura principal la que inculca la idea de la dedicación al deber», al ser obediente ante su padre terrenal (Hunt y sus obras, 61). Asimismo, Stephens ensalza a Hunt por crear una nueva versión del joven Cristo:
Divinamente hermoso, es sin embargo humanamente noble . . . Estamos de acuerdo de todo corazón con el señor Hunt al no considerar esto como un simple tipo de la sacralidad pasiva o del ascetismo, o meramente del poder intelectual. Como hombre, ha sido creado en el molde más ilustre, en la belleza más honorable para expresar la gloria de su origen y la grandeza de su misión; también es fuerte y robusto para ser capaz de hacerlo . . . El señor Hunt ha acertado plenamente en la elegancia inglesa de esta idea relativa al cuerpo espléndido de nuestro Señor (Hunt y sus obras, 70).
Aunque algunos críticos atacaron duramente la concepción de Hunt sobre el joven Salvador y sus padres y la totalidad del programa del realismo sagrado, otros estuvieron rotundamente de acuerdo con Stephens. Una vez a la semana anunció que los Prerrafaelitas podían apuntar a la pintura de Hunt como una «justificación absoluta de sus principios», puesto que, mientras la crítica hostil había insistido en que los detalles precisos distraían, la Hermandad contrarrestó diciendo que «si todas las partes de la pintura se han plasmado verdaderamente, será el interés del rostro humano el que le dará la hegemonía dentro de la composición». Según Una vez a la semana, El Salvador es hallado en el templo demostró que el método prerrafaelita se podía trabajar y que era válido y efectivo. El crítico señaló que la estrategia de Hunt desafiaba las teorías previas del arte religioso:
Los grandes pintores religiosos han luchado hasta el momento por lograr su objetivo a través de la idealización (el rostro fue idealizado hasta casi perder su interés humano) y para describir la divinidad del tema, los accesorios circundantes tenían generalmente un carácter puramente convencional . . . al intentar convertir a la pintura en algo no terrenal, se buscaba hacerla divina. Con los Prerrafaelitas es al revés: su principio es la concreción, y al mostrarnos tan fidedignamente lo real en la medida de lo posible, contemplamos la maravilla de lo divino [101, citado de la revista del 14 de julio de 1860].
Este crítico perspicaz que comprendió la concepción del artista sobre el arte sacro, creía obviamente en su validez: el realismo sagrado de El Salvador es hallado en el templo, despertó, en vez de amortiguar, la imaginación y el sentido de la admiración del espectador. Hunt, pensó este periodista, había cumplido su propósito con la edificación de un arte religioso adaptado a la era victoriana.
El deseo de Hunt por transmitir tanto los «hechos» visuales como los psicológicos de este acontecimiento histórico fue central en la pintura, pero sólo manifestó la mitad de su intención. él quería que su audiencia comprendiera y que también viera el primer encuentro de Cristo con la ley que él había venido a cumplir. Algunos de los críticos se dieron cuenta perfectamente de las intenciones espirituales y simbólicas de Hunt, aunque, como de costumbre, es difícil deducir hasta qué punto Hunt o sus amigos les habían preparado de antemano para ello. En cualquier caso, El defensor de Manchester no se quedó solo al exhortar que
El señor Hunt tiene algo que decir . . . Su pintura está repleta de significado, desde los primeros planos hasta las distancias más remotas. De hecho, desborda absolutamente de significado. Hay símbolos por todas partes, desde las espigas de trigo caídas en la cercanía de un primer plano que indican la fiesta de los primeros frutos hasta el cambista y el hombre que vende animales para ser sacrificados en lontananza. No, los símbolos inundan la pintura y se expanden por todo el marco [24 de abril de 1860].
Como indica este crítico, Hunt recurre a un recurso que podría haber extraído de fuentes tan diferentes como Hogarth, la pintura temprana neerlandesa y las ilustraciones bíblicas contemporáneas, relativo a un marco simbólico que prepara al espectador para los acontecimientos que se desarrollan dentro de sus límites. En una parte de susodicho marco, ha incluido el tipo común de la serpiente de bronce que representa «la antigua ley de Moisés sobre el sacrificio y la sustitución de un animal», mientras que en la otra, ha emplazado una «cruz de espinas con una guirnalda de flores alrededor que expresa la nueva ley». Además, en el centro de la estructura «se ve cómo el sol se eleva plenamente glorioso, eclipsando a la luna», mediante lo cual de nuevo se oponen las leyes antiguas espirituales a las nuevas. En la base de la estructura aparecen flores trinitarias, «los símbolos de la paz, y margaritas, símbolos de la humildad, de la devoción y de la universalidad» (El guardián, 78-79). Así, la serpiente de bronce, que Hunt también utilizó en el diseño de su vidriera Melquisedec (Melchizedek), encarna la ley antigua, y el símbolo contradictorio de la cruz entre la flor y la espina indica que estamos viendo una confrontación entre las dos leyes a partir de las cuales dimanará una nueva y universal dispensa sobre la paz, la humildad y la devoción. Estamos a punto de observar el nacimiento del sol, que eclipsará la luz dubitativa e insuficiente de la ley antigua con esos rayos más brillantes, engendradores de vida. Hunt usa así la estructura emulando las inscripciones de Hogarth que figuraban fuera de su diseño, y los textos anexados a las ilustraciones bíblicas para asegurarse de que el espectador comprende la naturaleza de su temática. Asimismo imita la pintura temprana neerlandesa, en concreto el retablo que había visto en 1849 y se sirve de este armazón elaborado para enfatizar la importancia y la sacralidad de los acontecimientos que acontecen dentro de la pintura, puesto que éste marca una frontera delimitada entre el mundo cotidiano del espectador y el mundo interior, sagrado y especial.
El hecho principal que ocurre dentro de los límites de esta estructura es la auto-revelación de Cristo, que sucede justo después de haber discutido con los rabinos y justo cuando sus padres lo encuentran. En la glosa que Hunt inscribió sobre el marco, leemos:
El Salvador
es hallado en el templo
y su madre le dijo, Hijo, ¿por qué
te has comportado así con nosotros?
mira, tu padre y yo te hemos estado buscando
apenados.
Y él les contestó, ¿Y cómo es que me buscáis?
¿No sabéis que debo cumplir la misión
que mi Padre me ha encomendado?
The finding of the
Saviour in the Temple
and his mother said unto him, Son, why hast thou
thus dealt with us?
behold Thy father and I have sought thee
sorrowing.
And he said unto them, How is it that ye sought me?
wist ye not that I must be about my Father's
business?
Tal y como F. T. Palgrave puntualizó, la pintura que acompaña a este texto permite al espectador observar «el punto crítico de la transición entre la profecía y su cumplimiento: la primera conciencia del niño de quién es, la llamada más temprana a la misión, la revelación de sí mismo para consigo mismo». Hunt, igual que haría en El triunfo de los inocentes, muestra a Jesús ante su encuentro con el mundo del espíritu y de la eternidad.
Si nos desplazamos desde el marco hasta la propia pintura, notamos que Hunt ya ha revelado en mayor profundidad el camino hacia este significado, al ubicar un texto escriturario en el relieve circular dorado que está por encima de la pared del templo inmediatamente detrás de José. El grabado clave de Hunt sobre la pintura de 'El Salvador es hallado en el templo' de Hunt, identifica la doble inscripción en hebreo y latín como perteneciente a Malaquías 3:1: «Y el Señor, a quien vosotros buscáis, vendrá en seguida a su templo». El pintor insistió en que su licencia artística al inscribir de semejante modo el texto sobre el muro del templo «exige poca indulgencia, viendo que, sin duda, la totalidad del mundo judío en esa época moraba sobre la esperanza del Mensajero que vendría ante ellos durante la existencia de este templo en particular». Hunt, nuevamente, desea que percibamos tanto el encuentro de Cristo con los rabinos como su propia iluminación. Hunt prosigue:
Acerca de la utilización de los dos lenguajes, o más bien acerca del lenguaje de los gentiles, contra el que se podría objetar, es necesario llamar la atención sobre el hecho de que la inscripción está situada sobre una puerta que cierra el patio de los gentiles y que sería por tanto deseable que se transmitiera en un lenguaje que los extraños conocieran, en calidad de hijos de Israel. Para evidenciar que en esta época la consideración de esta necesidad era un requisito, se podría alegar que entre el primer y el segundo claustro del templo, existía una «separación que declaraba la ley de la pureza y que estaba escrita parcialmente en griego y parcialmente en latín» y a la que Tito alude.
Izquierda: Gustav Jäger. José interpretando el sueño del faraón. Derecha: Pieter Coecke.
La última cena. Pínchese sobre las imágenes para agrandarlas.
El uso de la tipografía tipológica y profética dentro de la decoración de los interiores es, por supuesto, un recurso típico de los maestros flamencos y de sus descendientes. Con toda probabilidad, Hunt debió tener conocimiento no sólo de la iconografía característica de la Anunciación flamenca, sino también del uso de la tipología opuesta en el trono de La Madonna Van der Paele (Van der Paele Madonna).
La Madonna Van der Paele. Pínchese sobre las imágenes para agrandarlas.
El espejo circundado por escenas simbólicas en El retrato de Arnolfini (Arnolfini Portrait) íntimamente conectadas, aborda la idea de un disco simbólico, algo que Hunt habría descubierto gracias a La última cena de Pieter Coecke, y tales discos simbólicos (que no contenían elementos tipológicos sino profecías) acontecen en José interpretando el sueño del faraón de Gustav Jäger, que Hunt habría visto en La revista de arte en 1851. Quizá irónicamente para los Prerrafaelitas, la última fuente de este recurso fue José interpreta el sueño del faraón de Rafael, que se encuentra en la logia vaticana. De entre tantas aproximaciones al recurso del emplazamiento de un texto profético en un disco, es difícil determinar la inspiración precisa de Hunt.
Al retratar la existencia de un hecho que considera como el centro de toda la historia humana, Hunt hace que todos los detalles de esta pintura reverberen para que se refuercen mutuamente. Para precisar hasta qué punto sus contemporáneos comprendieron a Hunt, merece la pena citar de nuevo una reseña de Una vez a la semana:
Cuando nos apartamos del grupo de la Sagrada familia, un propósito unitario encadena los detalles separados de la pintura e insensiblemente arrastra nuestros pensamientos de nuevo hacia él. La consagración del recién nacido, el cordero sin mancha nacido para el sacrificio, la mesa del cambista, el vendedor de palomas, el cojo ciego en la puerta, la reverencia supersticiosa ante los Libros de la ley mostrados por un niño que reverentemente está besando la sobrecubierta, las filacterias sobre las cejas, los músicos que han estado asistiendo en la ceremonia del templo . . . sin saber que el Niño que tienen delante es el descendiente de David, el salmista real. Y llega a ocurrir que esta interpretación fidedigna tan minuciosa remueve los sentimientos que vibran en nuestro corazón con cada incidente de su carrera sagrada. El gran preludio del ministerio posterior de Cristo es concebido a través de un espíritu delicado, a medida que el gran músico deposita en su obertura la temática de las ideas principales de Hunt, ideas que se irán forjando hasta su plena realización en porciones ulteriores de su obra. [Citado por Stephens en Hunt y sus obras, 103].
Todos los detalles de El Salvador es hallado en el templo focalizan sobre Cristo y su misión, puesto que recapitulan todas las nociones antiguas del sacrificio, indicando simultáneamente su consumación en la crucifixión.
Fuera, en el patio, tal y como Stephens nos recuerda, percibimos «a los trabajadores que continúan faenando para terminar la construcción del templo, y que rematan una piedra que, cuando sea elevada, será la 'piedra angular'» (Stephens, Hunt y sus obras, 59-60). Muchos críticos reconocieron este tipo como el perteneciente al Salmo 118 que Ruskin había utilizado en su lectura (his reading) de La Anunciación de Tintoretto. Hunt finalmente recurrió a la imagen tipológica específica que tanto le había entusiasmado cuando se encontró con ella en 1847. Stephens simplemente cita la frase bíblica entre comillas probablemente porque asumió que era un texto tan común que no necesitaba ni identificación ni interpretación. Es más, esta tipología de Cristo no sólo se encuentra en los comentarios y en los sermones bíblicos, sino también en los himnos de Isaac Watts y de John Chandler y en los poemas de F. R. Havergall, en los del asociado tractariano Williams y en Trench, el amigo de Tennyson. Según los comentarios bíblicos inmensamente populares de Thomas Scott, originalmente publicados alrededor del cambio de siglo, en el contexto de este pasaje enmarcado en el año 118, el Salmo se refiere literalmente a:
La ascensión de David al trono . . . pero todo el pasaje es evidentemente una predicción sobre Cristo . . . El Redentor es también sin duda esa «piedra que los arquitectos rechazaron» y que habrían desechado como despreciable entre la basura, pero que, por mediación del poder todopoderoso de Dios, y para asombro de los apóstoles y de los discípulos, se convirtió en la piedra angular que aguantaría todo el templo espiritual.
La explicación habitual de Scott sobre este tipo deja por tanto bastante claro, en caso de que no hallamos captado ya el razonamiento de Hunt, que la finalización del templo que vemos que materialmente avanza en el patio es la imagen física precisa de los acontecimientos que ocurren ante nosotros dentro del templo: Cristo, que ha venido para cumplir la ley y los profetas es en sí mismo la piedra angular de la nueva ley. Aparte de esto, si consideramos que Cristo tendrá que ser crucificado según las leyes antiguas para que la nueva dispensa pueda acontecer, queda claro también que esta tipología establece un paralelismo detallado, puesto que son aquellos que trabajan en el antiguo templo, los judíos, los que, al crucificarlo, lo colocarán como la piedra angular y como el elemento principal de la nueva ley. Los comentarios conclusivos de Scott también sugieren que toda la concepción de Hunt sobre los rabinos debe mucho a las interpretaciones tipológicas del Salmo 118: «E igual que los principales sacerdotes, escribas y fariseos de antaño rechazaron esta piedra fundadora de la Iglesia, así también los sabios y eruditos y aquellos que se declaran religiosos de cada época y nación desde entonces la han repudiado». En otras palabras, la censura de las palabras de Cristo por parte de los rabinos es un paralelismo exacto de lo que está pasando en el patio del templo, del mismo modo que es una prefiguración de la actitud de algunos de los hombres que siempre se apartan de Cristo.
Para Hunt, la tipología familiar presenta un significado añadido y es el de la combinación de tipología y profecía. Como el tratado sobre la interpretación tipológica de la Biblia de Patrick Fairbairn explica: «Un elemento tipológico . . . posee necesariamente algo de la naturaleza profética, y difiere en forma más que en contenido de lo que normalmente se designa como profecía. Una imagina o augura, mientras que la otra vaticina realidades futuras». La inquietud de Hunt por pintar el instante en el que Cristo se da cuenta de su misión (y quizá de su futuro también) consiste en concienciar al espectador de que éste es el momento en el que Cristo como Mesías entra en la historia humana. éste es el punto en el que todas las tipologías y las profecías convergen. él en consecuencia modela su iconografía según una estructura compleja de tipologías y profecías que sirven sobremanera, emulando a Van Eyck y a Memling, para transformar esta tierra y este tiempo realistamente retratados en algo más. Al igual que sus predecesores, utiliza su iconografía para generar un espacio y un tiempo sagrados, metamorfoseando los acontecimientos terrenales representados en aquellos que sólo ocurren fuera del tiempo y del espacio. El efecto no puede ser precisamente el del retablo de Gante (Ghent altarpiece) porque Hunt no se implica en un ritual como es el de la misa que sobreviene en la tierra y eternamente en el cielo. En vez de esto, lo que intenta es hacernos ver y sentir los sucesos que tuvieron lugar como si fueran el centro del plan de Dios. Se supone que tenemos que palpar aquí, al percibir el encuentro de Cristo consigo mismo y con la ley antigua, que la divinidad irrumpe en el tiempo, trastocándolo para siempre.
En su pretensión por pintar una obra cuya iconografía puede generar así un tiempo y un espacio sagrados, Hunt jugaba con desventaja si lo comparamos con los maestros flamencos. En primera instancia, muchas de las grandes obras compuestas anteriormente, tales como el retablo de Portinari y el de Gante, retratan una misa eterna cuya temática no es todavía accesible para él, aunque lo habría sido para un miembro de la Iglesia Alta. En segundo lugar, la exhortación de Hunt para crear lo único, lo novedoso y lo original le impidió utilizar temáticas previas dentro del arte sagrado. No sólo se trató de que considerara irrelevante al grupo de santos para sus necesidades como creyente y artista, sino también que se sintió poco atraído hacia la Virgen como tema. Así, no le interesaron en absoluto los temas antiguos como el género pictórico de la Sacra Conversazione por lo que tuvo que encontrar sustitutos para todo lo relacionado con las antiguas Anunciaciones, Crucifixiones, Resurrecciones y últimas cenas.
El simbolismo tipológico le permitió hacer justamente eso al tiempo que fue una vía de inspiración en temáticas y materias. El potencial simbólico de la tipología a la hora de ubicar al espectador en la presencia de dos sucesos, su vaticinio y su cumplimiento, le ofreció un modo interpretativo de los tópicos de siempre. Así, El chivo expiatorio se convierte en su versión de la Pasión y la Crucifixión de Cristo, mientras que La sombra de la muerte que opera en base a la tipología de la vida del Salvador, presagia también estos acontecimientos. Uno duda sobre si esta analogía concerniente a los temas tradicionales se debe extender demasiado lejos; no obstante, dentro del contexto de las creencias religiosas de Hunt da la impresión de que El Salvador es hallado en el templo destaca como una versión, aunque muy transformada, del típico tema de la Anunciación. Puesto que como protestante radical Hunt otorgó comparativamente poca importancia a María como algo más que no fuera una perfecta madre humana, hizo por tanto que la Anunciación alcanzara al propio Cristo. Por supuesto, Dios ya se ha encarnado en el ser humano, dado que Cristo ya es un joven ante nuestros ojos, pero es en este momento de su vida cuando el Espíritu Santo desciende sobre él, revelándose ante la presencia de Cristo. Como es de esperar, las palomas, el emblema convencional del Espíritu Santo, han aparecido dentro del templo, y coherentemente con la segunda vehemencia de la pintura, patente en el modo cómo los hombres se resisten a su aparición, alguien intenta expulsarlas. Sin interesarse ni por la iconografía católica de la Anunciación ni por la visión de Santa Brígida sobre ello, Hunt no incluye todos los detalles iconográficos subsidiarios que denotan la pureza de María y la naturaleza paradójica de la encarnación. Empero, sí incorpora una amplia gama de pormenores simbólicos que funcionan de modo análogo a aquellos que había visto en las Anunciaciones del Renacimiento nórdico.
Algunos de estos detalles de El Salvador refuerzan el significado de su acción central. El mendigo ciego que se sienta en el porche del templo anuncia uno de los milagros de Cristo, la recuperación de la vista del ciego que sirve también en sí mismo como un elemento tipológico sobre la misión completa de Cristo para permitir al hombre ver con una nueva y elevada visión. Aún más importante, quizá, es el hecho de que la aflicción del mendigo se hace eco de la del rabino principal y por extensión de la de todos los fariseos que se encuentran en el interior del templo. Como El examinador reconoció, «La ignorancia ciega que se sienta fuera del templo . . . está en equilibrio . . . con el estudio delicado del aprendizaje ciego de los de dentro».
El crítico también hizo hincapié en que detrás del grupo de rabinos, «en la distancia abierta del templo, un incidente natural del lugar pronostica lo que ocurrirá. Un niño está siendo llevado a ser consagrado mientras el cordero del sacrificio le está siendo arrebatado a una oveja a la que se impide seguir a su cría». Esta puesta en práctica del tipo levítico o legal, una de las imágenes más familiares, amplía nuestra perspectiva, permitiéndonos ver no sólo la ley que Cristo ha venido a cumplir, sino también el auto-sacrificio que será el instrumento de tal cumplimiento. Incluso aquí, el pintor establece paralelismos, dado que de igual manera que la oveja debe ser contenida cuando se separa a su cordero de ella, así la misma María admite su nueva separación de su hijo. Como Una vez a la semana indica, Cristo «permanece solo incluso en los brazos de su madre. Solo, en lo concerniente a la simpatía humana, en esta fase tan importante de su infancia». Incluso el paisaje lejano ayuda a predecir el sacrifico final de Cristo, puesto que como Palgrave observa: «A través de la puerta abierta, vemos las primeras laderas del monte de los Olivos, y sabemos que estamos cerca de la escena terrenal de la muerte». Este paisaje, a su vez, lo imita la cruz que Cristo porta sobre su cinturón, un ornamento, como un crítico comentó, que «se usaba habitualmente desde tiempos inmemoriales, y que era el símbolo de la vida incluso para los antiguos egipcios». Cristo ha venido a dar un nuevo significado a ese adorno humilde, del mismo modo que ha llegado inesperadamente y sin ser buscado para dar un nuevo sentido a la ley y al templo en el que ésta se estudia. Hunt recurre a las glosas, a los símbolos del marco, a los textos dentro de la propia pintura, al potencial simbólico de las composiciones prerrafaelitas y a una serie compleja de imágenes y de acciones tipológicas para crear una pintura que está verdaderamente «repleta de significado».
Versión impresa publicada en 1980;
versión web de 1988; hipervínculo añadido el 23 de septiembre de 2001;
traducción 1 el mai de 2011