Hunt utilizó de modo muy distinto el simbolismo tipológico en Melquisedec, un diseño para una vidriera, de la cual existe una acuarela y un grabado en la sala de grabados del Museo británico. Los orígenes de este boceto sin fechar no son claros, aunque es posible que el artista lo comenzara en 1865 para el reverendo W. J. Beamont, que había sido nombrado vicario de la Iglesia de San Miguel y de todos los ángeles, en Cambridge, en ese mismo año. La Hermandad prerrafaelita y el Prerrafaelismo relatan que Beamont le pidió que decorara su Iglesia, pero no se menciona ningún diseño para una vidriera y Melquisedec no parece encajar en las pinturas que Hunt se propuso ejecutar (II. 250-2). Fuera cual fuera su origen, esta obra tiene un interés particular porque en la naturaleza de la vidriera se descartó el uso característico de Hunt de un ensamblaje realista de detalles simbólicos. En su lugar, el artista escogió contrastar su tema principal, el encuentro de Melquisedec y Abraham, con una serie de símbolos en la parte superior de la ventana.
Por encima de la figura de Melquisedec, el rey justo, Hunt coloca una inscripción griega que es una fusión de Hebreos 7: 1 y 3: «Melquisedec, rey de Salem, quien sus días carecen de principio y su vida de final, sigue siendo un sacerdote perpetuo» (Estoy agradecido al profesor Ernest S. Frerichs por identificar y traducir esta inscripción para mí). Este rey de Salem, que aparece brevemente en Génesis 14, recibió su enorme importancia como elemento tipológico en la Epístola a los Hebreos donde el apóstol insiste en que Cristo será «convertido en un sacerdote excelso por los siglos según la orden de Melquisedec» (6: 20) y no según la de Aarón. Como el reverendo James Brown, un intérprete victoriano, explicó en Las buenas palabras en 1881, poco se sabe del rey justo a excepción de que «en medio de la anarquía de una época perversa, este jefe cananeo parece haber reconocido la ley honesta de Dios y haber regulado su conducta de acuerdo con ella, así como de haber regido a su tribu para que obedeciera a tal ley, hasta el punto de recibir para sí mismo el nombre de Melquisedec o rey de la rectitud» (442-45). Se negó a tomar parte en las diversas guerras de conquista que posteriormente se libraron y su ciudad fue llamada Salem o Paz. Aunque no se implicó en las contiendas de sus vecinos, no se mantuvo ajeno a sus problemas, «y siempre que alguno transitaba su región estando herido y cansado, se acercaba con pan y vino para bendecirlos». Según Brown, «debido a que Melquisedec logró así la influencia sacerdotal, no mediante la descendencia clerical ni la consagración oficial, sino por medio de la sencillez del poder de su vida recta, pacífica y fraternal, es por lo que un salmista hebreo y un apóstol cristiano se unen para reconocer al verdadero elemento tipológico o similitud del sacerdote de Cristo, no a través de los hijos de Aarón que ejercían como ministros en las ceremonias pomposas del templo judío, sino a través del jeque de este pueblo cananeo». Con palabras que el propio Hunt podría haber emitido, el predicador enfatizaba que esta glorificación de un hombre humilde y justo resultaba tan «repugnante» para aquellos que amaban el «oficialismo» que algunos han pretendido atribuirle una descendencia milagrosa, como si sólo
algo sobrehumano o por lo menos preternatural pudiera ser el elemento tipológico de Cristo, quien en sí mismo fue un pobre campesino galileo . . . Es porque no hay entonces nada artificial en el sacerdocio de Melquisedec, nada que en esencia no pertenezca a la vida sacerdotal por lo que se le reconoce como al componente tipológico más auténtico, y no como una mera «sombra» como los tipos legales, sino como una verdadera «imagen» o «similitud» del sacerdocio más sublime . . . De tal modo que Cristo trae a Dios ante nosotros a través de sus palabras por medio de las cuales revela al Padre, pero al igual que Melquisedec, no ha amado ni en palabras ni en lenguaje, sino en hechos y en verdad. Se ha sacrificado por nosotros. Melquisedec hizo el sacrificio del pan y del vino; Cristo se ha sacrificado a sí mismo.
Además, este rey justo vaticina el genuino sacerdocio no sólo bendiciendo y asistiendo físicamente a Abraham, sino también exigiendo un diezmo por estas expoliaciones para Dios.
Tal concepción de este hombre justo y de su relación con Cristo concuerda completamente con las propias creencias de Hunt. En particular, su desaprobación del «oficialismo» de la jerarquía de la Iglesia le condujo a esta concepción del verdadero sacerdocio y de la santidad. La sombra de la muerte que enfatiza la naturaleza humilde de la existencia diaria de Cristo como trabajador, está en consonancia con la creencia de que el dócil Melquisedec sobresale como el verdadero elemento tipológico de Cristo, un aspecto que la imaginería tipológica ejecuta en la parte superior del diseño. En el centro, Hunt ha situado el tipo característico de la serpiente de bronce que comenta la acción que tiene lugar por debajo. Durante el éxodo, serpientes venenosas se enviaron a los judíos y se ordenó a Moisés que construyera una serpiente de bronce y que la colocara sobre un asta ante los ojos de sus seguidores, conminándoles a que si contemplaban esta imagen con fe, Dios los curaría. Dado que el asta con forma de T se asemeja a una cruz, se entendió que este episodio del éxodo anticipaba la Crucifixión, puesto que el sacrificio de Cristo sobre la cruz salva a los hombres de la serpiente satánica, siempre que la observen con los ojos de la fe. Algunos exégetas victorianos, como W. H. Lyttelton, sostenían asimismo que, precisamente porque se ordenó a los hombres que contemplaran esta imagen en medio de un sufrimiento extremo, poseía un significado adicional, al ser «simplemente una llamada a enfrentar la terrible dispensa de Dios en la fe y la sumisión» («La serpiente de bronce, o los terrores de la existencia afrontados por medio de la fe», Buenas palabras, 1878, 188). Tal interpretación de la serpiente de bronce resulta apropiada para la escena de Melquisedec y de Abraham, quienes padecieron un periodo lleno de tribulaciones por sus pueblos.
Otra tipología característica que se ha considerado una prefiguración de la gracia sustentadora de Cristo, aparece en el agua que mana de una roca hendida (water pouring out of a cloven rock). Cuando los judíos del éxodo experimentaron una sed extrema, Dios mandó a Moisés que golpeara la roca en el monte Horeb, de la cual inmediatamente manó una fuente de agua engendradora de vida. Al igual que la serpiente de bronce de Números 21: 4-9, la roca golpeada en éxodo 17: 3-6 sirve como un elemento tipológico de Cristo que parafrasea la acción central del diseño, puesto que ambas están relacionadas con la naturaleza de la oración y del poder salvador de Cristo. El aspecto tipológico de Moisés golpeando la roca que aparece en el temprano arte cristiano, se interpretó de diversos modos. Se entendió que demostraba que la antigua ley de Moisés debía golpear (crucificar) a Cristo por su gracia a la hora de manar, y se asumió como una prefiguración literal del agua y de la sangre que brotó del costado de Cristo durante la Crucifixión. Se descifró como un símbolo del bautismo y como una analogía con el maná, que era un tipo del pan eucarístico, y se leyó como una indicación del modo por el cual la gracia de Cristo extirpó la emoción contrita del corazón de piedra del adorador. Tradicionalmente, la roca ante la ausencia de Moisés significa el modo por el que Cristo sostiene física y espiritualmente al creyente, siendo un eco de Melquisedec socorriendo a Abraham.
Los cinco paneles que contienen los ángeles y los celemines son supuestamente imágenes del maná del éxodo 16, que actúa como un tipo homólogo del de la roca golpeada. Por oposición, el panel relativamente grande que encarna el Arca de la alianza, al igual que los paneles del sol y de la luna, apostilla diferentemente sobre la relación entre lo antiguo y lo nuevo. Mientras que todos los emblemas tipológicos que hasta ahora hemos examinado en Melquisedec hacen hincapié sobre la continuidad del Judaísmo hasta las dispensas cristianas, este panel introduce el elemento del contraste entre ellos. En la parte principal de la ventana, Abraham y el rey justo llevan a cabo sus sacrificios y adoran a Dios, cada uno de acuerdo con su papel. La imagen del arca imita esta noción del sacrificio religioso en la presencia de Dios, pero las parejas de animales (el carnero inmolatorio del Antiguo Testamento y el cordero de Dios del Nuevo) contrastan física y espiritualmente, literal y simbólicamente, parcial y completamente. Para retener la presencia del Señor, los antiguos judíos tuvieron que vivir como mejor pudieron según la ley moral, y cuando fracasaron a la hora de cumplir con sus normativas, sacrificaron animales para obtener misericordia. El mayor sacrificio de Cristo, simbolizado en los tres clavos y en el panel que comprende «INRI», reemplaza esta antigua ley, puesto que su sangre obvia la necesidad de tales sacrificios inferiores.
Más que ninguna de sus otras obras, este diseño de la vidriera se asemeja a un emblema de Ripa o a algún otro de los partidarios de esta tradición emblemática e iconográfica. Los elementos tipológicos auxiliares no interactúan «realistamente». No surgen naturalmente como detalles que ocurren en la escena principal, y Hunt no intenta siquiera situarlos en el mismo «espacio», como el encuentro entre Abraham y Melquisedec.
Mientras que estas figuras del Antiguo Testamentokh convergen frente a un escenario decorativo, los emblemas prefigurativos aparecen en los nítidos paneles de arriba, dejando claro que existen en algún otro plano. Su poco conocido diseño para vidriera resulta particularmente ilustrativo para el estudiante de la iconografía de Hunt, porque evidencia cuán estrechamente unida estuvo la aplicación habitual de la tipología a la historia sagrada con la pintura al óleo En la vidriera, que evita la creación de una imagen más naturalista, utilizó por necesidad un diseño esencialmente heráldico. Su deseo persistente por componer una imagen meditativa le hizo depender casi completamente de la yuxtaposición de los símbolos explícitos más que de su incorporación dentro de un acontecimiento realistamente concebido. Esta modalidad de yuxtaposición esquemática de los elementos simbólicos puede que haya sido siempre potencial en la obra de Hunt, pero su pintura al óleo restringe tal iconografía esquemática al marco.
Versión impresa publicada en 1980;
versión web de 1988; hipervínculo añadido el 23 de septiembre de 2001;
traducción 1 el mai de 2011