Carlyle, Midas y el encantamiento
Por oposición a los grotescos «encontrados» que Carlyle y otros místicos componen interpretando los fenómenos contemporáneos, el tipo «inventado» del modo grotesco asume la forma de analogías extendidas, metáforas y parábolas creadas a partir de esta clase de material. En su manifestación más simple, estos grotescos inventados de carácter simbólico parecen ser analogías ingeniosas, a menudo ácidas, tales como la descripción cartista del irlandés empobrecido como un «Sin patatas» (29.136).
Pasado y presente se abre con una versión más extendida de lo grotesco inventado y simbólico. Inmediatamente después de anunciar la paradoja de una Inglaterra «llena de riquezaÉ que muere de inanición», Carlyle describe la condición de Inglaterra y de sus trabajadores en términos de un encantamiento maligno. El trabajo de los obreros ingleses «ha traído», dice Carlyle, «el fruto que está aquí, abundante, exuberante en cada una de nuestras manos: y observad cómo una autorización oficial y venenosa similar a la de un encantamiento ha aparecido diciendo, «No lo toquéis, ni vosotros trabajadores, ni vosotros los capataces, ni vosotros los maestros holgazanesÉ Áéste es un fruto encantado!»» (10.1). Dos millones de trabajadores se encuentran en «asilos para los pobres (Workhouses), en prisiones hechas para cumplir las leyes de los pobres, o encuentran alivio en la calle tirados sobre un muro al estar el asilo de la Bastilla lleno hasta reventar» (10.1-2). Estos trabajadores, algunos de los cuales son los más exquisitos del mundo, se sientan allí encerrados «como en una especie de encantamiento horroroso, contentos de estar encarcelados y encantados, porque de otro modo perecerían de hambre». Citando las palabras de un turista pintoresco extraídas de su propia imaginación, Carlyle describe el interior de un asilo como el de la Bastilla y la desesperación silenciosa de sus habitantes, y lo interpreta así: «La tierra que yace alrededor grita: ÁVen y lábrame!, ÁVen y coséchame!, sin embargo Ánosotros seguimos aquí sentados bajo el poder de un encantamiento!» (10.2).
En el corazón de este emblema grotesco de Carlyle sobre la condición de Inglaterra reside un engreimiento sencillo, cargado implícitamente de sátira que podemos condensar en los siguientes términos: los trabajadores británicos, que son lo mejor del mundo, se ven impotentes e incapaces de trabajar cuando hay tanto trabajo por hacer. Con toda seguridad sólo la magia negra, sólo el encantamiento, sólo una maldición puede haber desencadenado este estado de cosas tan absurdo, ineficaz, y esencialmente injusto. ònicamente algo como un «encantamiento» puede explicar lo que no ha funcionado. Sólo un encantamiento puede explicar por qué «poseemos más riquezas que cualquier otra nación haya tenido nunca y extraemos menos beneficio de esta riqueza que lo que haya podido sacar antes cualquier nación» y de hecho cada vez menos: «En medio de esta plenitud pletórica, el pueblo perece; ningún hombre se siente satisfecho o seguro con murallas de oro ni con graneros repletos. Los trabajadores, los capataces, los parados, todos los hombres llegan a un punto muerto y permanecen inmóviles sin poder avanzar. Una parálisis fatal se propaga por su interior, desde las extremidades en los asilos de pobres de San Ives, en las bodegas de Stockport, atravesando todos los miembros del cuerpo en dirección hasta el mismo corazón». ¿Es entonces esto una mera analogía, una mera fábula? «¿Hemos sido realmente hechizados?», pregunta Carlyle, «¿maldecidos por algún dios?». Ruskin concluye este primer capítulo de Pasado y presente, al que ha titulado «Midas», con un grotesco simbólico bajo la forma de la antigua fábula griega sobre el rey avaro que contesta a sus preguntas y por lo tanto explica precisamente el tipo de encantamiento bajo el cual Gran Bretaña ha caído: «Midas anhelaba el oro, e insultó a los habitantes de Olimpia. Obtuvo oro y todo lo que tocaba se transformaba en oro, y él, con sus largas orejas, no tuvo suficienteÉ ÁQué verdad se encierra en estas antiguas fábulas!» (10.6). Gran Bretaña, como el resto de Pasado y presente demuestra, se ha entregado a la persecución de la riqueza material y así, está logrando destruir toda la capacidad para disfrutar de ella.
La interpretación, el diagnóstico y la advertencia, todos aparecen en esta progresión que hace Carlyle de lo grotesco simbólico. Una vez que introduce a Midas que representa la vanidad del encantamiento, y al asilo de pobres, la Bastilla, Carlyle los utiliza repetidamente como recursos explicativos burlones a lo largo de todo el volumen, y también los vincula a sus grotescos contemporáneos, como el creado por los niños asesinados de Stockport, cuya presentación sigue inmediatamente a la del encantamiento maligno.
Dado el énfasis considerable que Carlyle pone sobre el hecho, la mayoría de los grotescos simbólicos tales como el Papa anfibio (amphibious pope) y «ese sombrero enorme de siete pies que ahora deambula por las calles de Londres» que aparecen en Pasado y presente, obviamente derivan de los fenómenos contemporáneos, aunque ocasionalmente utiliza también la forma inventada de lo grotesco simbólico de un modo brillante.
«La Diosa que se arrastra» de Ruskin
Las manifestaciones grotescas inventadas juegan un papel mayor en los escritos de Ruskin y de Arnold que las manifestaciones grotescas encontradas o contemporáneas. La descripción de Ruskin sobre la «Diosa que se arrastra» en «Tráfico» (Traffic) y el análisis de Inglaterra de Arnold en «Los bárbaros, los filisteos y el populacho» (Barbarians, Philistines, and Populace), en el tercer capítulo de Cultura y anarquía, ejemplifican algunos de los emblemas satíricos más brillantes del místico. En sus escritos sobre economía política, Ruskin los utiliza abundantemente, y en efecto reemplazan la pintura verbal que caracteriza su crítica de arte como recurso retórico favorito. Los grotescos inventados y simbólicos de Ruskin, que toman varias formas fundamentales, son particularmente útiles a la hora de resumir los defectos de las posturas enfrentadas. Estas narrativas y analogías ligeramente satíricas le deben por supuesto mucho a los escritores satíricos neoclásicos, en concreto a Swift, quien en Cuento de una bañera y Los viajes de Gulliver recurrió profusamente a las analogías elaboradas para arrojar una visión opuesta bajo una luz un tanto pobre.
En «Tráfico», Ruskin se mofa de la concepción que tiene su audiencia de una vida ideal al presentarla bajo la forma de lo que es esencialmente la visión de un sueño. Mediante el argumento de que la adoración a la diosa que se arrastra por parte de sus oyentes implica entretanto la condenación a otros a una vida miserable, presenta un retrato de su ideal que actualiza corolarios o argumentos implícitos que deberían voluntariamente apartar de su vista y de su conciencia:
Pienso que vuestro ideal de vida se corresponde por lo tanto con un mundo agradable y ondeante que por debajo está lleno de hierro y de carbón. En cada ribera de este mundo se encuentra una preciosa mansión, con dos alas, establos, cocheras, un parque de un tamaño moderado, un gran jardín, casas cálidas, y un hermoso carruaje entre los setos. A esta mansión van a vivir los incondicionales favoritos de la Diosa, los caballeros ingleses, con su buena mujer, y su bella familia; él, siempre dispuesto a surtir el tocador y las joyas para su mujer, y los hermosos vestidos de baile para sus hijas y de caza para sus hijos, y una sesión de caza en las Highlands para sí mismo. En el fondo de la ribera se encuentra la fábrica, a no más de un cuarto de milla de distancia, con una máquina de vapor a cada lado y dos en el medio, y una chimenea de tres mil pies de altura. En esta fábrica trabajan constantemente de ocho cientos a mil obreros que nunca beben, nunca hacen huelgas, sino que siempre asisten a la iglesia los domingos y siempre se expresan en un lenguaje respetuoso (18.453).
Como destaca Ruskin, esta imagen de la existencia humana podría parecer «muy bella, si se observa desde arriba, pero no tanto si se ve desde abajo» (18.453), puesto que por cada familia para la cual la deidad del inglés es la Diosa que se arrastra, mil individuos la consideran «la Diosa que no se arrastra» (18.453). Al hacer explícitas las implicaciones de tal visión de la vida basada en el ideal de la competición, lo grotesco simbólico de Ruskin cumple un propósito poderosamente satírico. Su rica experiencia y pericia como crítico de arte resulta ser aquí particularmente útil puesto que explica cuidadosamente los elementos bosquejados de su supuestamente escena ideal con las mismas técnicas utilizadas en sus descripciones del paisaje alpino, la ciudad de Venecia, o las pinturas de Turner (Turner's paintings). En cada caso, procede presentando los detalles visuales para después atraer la atención sobre su significado. En este sentido, ofrece primeramente una imagen ligeramente irónica del paraíso terrenal del capitalista inglés, tras lo cual revela sus siniestras implicaciones mostrando el mundo de los desposeídos sobre el cual este tipo de paraíso descansa. Al desplazarse por la pintura de su mundo imaginario desde lo más alto hasta lo más bajo, dota a cada porción de su imagen visual de un valor moral y político: las clases superiores residen literal y espacialmente por encima tanto de las industrias que suministran su opulencia, como de los trabajadores a los que esclavizan para llenar de comodidad sus vidas.
Las narrativas grotescas de Ruskin
Una segunda forma de lo grotesco inventado y simbólico, que asume la expresión de una breve narrativa, aparece también en «Tráfico». Cuando Ruskin decide argumentar contra aquellos que afirman que no pueden permitirse la creación de un entorno hermoso para la vida humana, recurre a una parábola característica para reducir al absurdo la colisión de tales protestas. Supongamos, instruye a sus oyentes, que «algún caballero particular, que vive en una casa de las afueras, con su jardín separado de la de su vecino sólo por una pared de árboles frutales» (18.438) les ha llamado para que lo orienten sobre cómo acomodar la sala de estar. Dado que las paredes están vacías, Ruskin sugiere una rica decoración, es decir, unos techos pintados con frescos, un empapelado elegante y cortinas de damasco, pero su cliente que no se lo puede permitir, se queja del gasto. Teniendo en cuenta que su cliente es un supuesto hombre adinerado, usted le dice:
«Ah, sí», dice mi amigo, «¿pero usted no sabe que en este momento estoy obligado a gastar casi todo en trampas de acero?» «Trampas de acero! ¿Para quién?», «Hombre, para el tipo que se halla al otro lado de la pared, ¿sabe?: somos muy amigos, amigos con mayúscula, pero tenemos el deber de mantener nuestras trampas a ambos lados de la pared, puesto que sin ellas y sin nuestras pistolas no podríamos mantener una relación amistosa. Lo peor de todo es que somos dos tipos lo suficientemente listos y no hay día que pase sin que no encontremos una nueva trampa, una nueva pistola o algo similar» (18.438-9).
El cliente le dice a Ruskin que los dos buenos vecinos se gastan en las trampas quince millones al año y no ven cómo podrían apañárselas con menos y por lo tanto, el decorador de Ruskin debe comprender por qué posee tan poco capital para embellecer el entorno de su cliente.
Volviéndose hacia su audiencia, Ruskin abandona la pose del ingenuo y comenta adoptando el tono del profeta del Antiguo Testamento: «Una condición de vida extremadamente cómica para dos caballeros particulares pero me parece que no tan cómica para dos naciones». Se supone que el manicomio puede resultar cómico si sólo tuviera un loco, del mismo modo que las pantomimas navideñas (pantomines) son cómicas con sólo un payaso, «pero cuando el mundo entero se vuelve un payaso y se pinta de rojo con la sangre de su propio corazón en vez de con el color bermellón, pienso que es algo más que cómico» (18.278). Una vez que ha ridiculizado con su parábola satírica la seriedad intelectual de las autojustificaciones de sus oyentes para evitar gastar dinero en embellecer su entorno, Ruskin pasa de mofarse a condenarles. A la manera del profeta del Antiguo Testamento, demuestra que las acciones de sus contemporáneos revelan que han abandonado los caminos de Dios y que se encaminan inevitablemente hacia una terrible destrucción.
Como la mayoría de las técnicas de este místico, esta parábola cumple múltiples funciones: simultáneamente interpreta la desidia del diseño inglés en términos de las elecciones políticas, económicas y militares de la nación y satiriza a Inglaterra y a los ingleses. Diagnostica las enfermedades de su nación, explica cómo ocurrieron, y amenaza con un desastre mayor si no se toman las decisiones adecuadas. Esto contribuye con la postura o posicionamiento de Ruskin como hablante lleno de sabiduría añadida a su escala de valores. Esta parábola da lugar a una sección o episodio independiente que puede convencer a los lectores, aun a costa de rechazar el resto de argumentos presentes en «Tráfico».
Tales parábolas, secciones y argumentos independientes tipifican la escritura del místico y crean su discontinuidad característica. Por un lado, esta forma discontinua y segmentada deriva de la profecía del Antiguo Testamento. Por otro, es el producto enfático del Romanticismo sobre los momentos líricos y sobre la intensidad de las experiencias y expresiones. El énfasis del Romanticismo sobre estas explosiones líricas y viñetas visionarias, un resultado o fuente posible a la hora de convertir lo lírico en la forma central de la época, conlleva graves problemas para los escritores y los lectores; uno de los más notables es la pérdida de destreza para leer adecuadamente la épica y la composiciones con una longitud similar. Mientras la lectura de Croce de La divina comedia como un collage de poemas líricos y narrativas breves, y la tergiversación de El paraíso perdido por parte de varias generaciones de críticos, muestran una de las consecuencias de la elevación de la lírica como forma dominante, la falta general de éxito que tuvo el poeta romántico británico con las composiciones largas encarna otra de las consecuencias. Los escritos místicos componen un tipo de género mediante el cual los autores decimonónicos, desde Carlyle en adelante, intentaron resolver los problemas que planteaba el énfasis puesto en los pasajes intensos (se tratara de una sátira o de una visión). Con esta forma, que asume grandes riesgos retóricos, la unidad formal es a menudo una cuestión de repetición, de cadenas de imaginería, de paradigmas, y de discontinuidad, que si en cualquier otro lugar impide el éxito, aquí lo fomenta. Los cambios rápidos de tono de este género, las alteraciones bruscas del punto de vista y la alternancia entre la sátira y la visión, todo ello desemboca en estructuras menores e independientes dentro de la totalidad de la obra. Dentro de este tipo de estética, tal compartimentalización demuestra ser una ventaja, porque si el sabio falla a la hora de persuadir en una sección determinada, la separación entre las partes sirve para albergar un comienzo casi completamente nuevo. Puesto que el místico se afana principalmente por modificar el modo de percepción de la audiencia sobre diversas cuestiones, cualquier éxito en esta empresa, por sencillo que sea, puede conseguir la victoria.
Los bárbaros, los filisteos y el populacho según Arnold
La eficacia de lo grotesco inventado y simbólico como un recurso argumentativo destaca con claridad particular en la división burlona que Matthew Arnold hace de los ingleses en tres grupos o clases: los bárbaros, los filisteos, y el populacho. Al presentar este conjunto de analogías, todas ellas estrechamente relacionadas con las definiciones y descripciones satíricas, Arnold afirma que el mejor modo de clasificar adecuadamente a la aristocracia británica es como los bárbaros.
Los bárbaros, a los que debemos tanto y que refuerzan y renuevan a nuestra Europa gastada, poseen, como es bien sabido, méritos eminentes, y en este país en el que la mayor parte procedemos de los bárbaros, nunca hemos tenido los prejuicios que prevalecen en contra ellos en otras razas de origen latino. Los bárbaros trajeron con ellos ese individualismo acérrimo, como expresa la locución moderna, y esa pasión por hacer lo que uno quiere, la asertividad de la libertad personal que según el señor Bright es la idea central de la vida inglesa y de la que estamos por lo menos bien surtidosÉ El cuidado de los bárbaros por el cuerpo y por todos los ejercicios masculinos, el vigor, la buena presencia física, y la complexión esbelta que adquirieron y perpetuaron en sus familias mediante estos medios, todo esto se puede observar todavía en nuestra clase aristocrática (5.140-41).
Desgraciadamente, la cultura que poseyeron los bárbaros fue fundamentalmente de puertas para fuera y «consistió principalmente en dones y gracias externos, en las miradas, en los modales, en los logros y en las destrezas» (5.141). Incluso sus dones interiores, afirma Arnold, fueron principalmente aquellos que «se aproximaron a los exteriores, esto es, el valor, el espíritu elevado, y la autoconfianza». Tras yuxtaponer el pasado y el presente, al igual que Carlyle en Pasado y presente, Arnold pasa a señalar las similitudes básicas de las clases aristocráticas de entonces y de ahora, puesto que defiende que incluso si «somos considerados con la diferencia temporal, podemos observar con toda seguridad justo lo mismo en nuestras clases aristocráticas de hoy en día. En general, su cultura es primordialmente exterior y todas las gracias y proezas internas, así como las virtudes más externas que se corresponden con las internas, parecen ser principalmente una parte de las mismas» (5.141).
Frente a los bárbaros que aluden a la aristocracia, Arnold sitúa a los filisteos, un término que para él incorpora tanto a la clase media como a la trabajadora. Tal y como aclara, esa parte de las clases trabajadoras
que vuelca todas sus energías en organizarse a sí misma mediante sindicatos y otros medios con la finalidad de constituir, primero, un poder enorme en la clase trabajadora que sea independiente de las clases medias y aristocráticas, y luego, a fuerza de números, darles la ley para que reine absolutamente. Esta parte viva y prometedora debe también, según nuestra definición, ser válida para los filisteos porque es su clase y el instinto de su clase el que busca afirmar su ser ordinario, no su ser más elevado. Y es asimismo una maquinaria, una maquinaria industrial y un poder, la preeminencia y otros bienes externos, y no una perfección interior los que llenan sus pensamientos (5.142-43).
Sólo esa parte «bruta y medio desarrollada» de las clases trabajadoras que durante mucho tiempo ha permanecido sumergida en la «miseria y la pobreza» (5.143) encaja dentro de la categoría designada como el populacho y Arnold se concentra en los dos primeros grupos.
Como Super puntualiza en sus anotaciones a Cultura y anarquía, Arnold describe primero a la aristocracia inglesa como los bárbaros en la sección que cierra el prefacio de Ensayos sobre crítica, citando un verso de Las peregrinaciones de Childe Harold de Byron que versa sobre la aristocracia de Oxford: «ÁAllí se encuentran nuestros jóvenes bárbaros, todos jugando!» (3.290). El mismo pasaje menciona a los filisteos, un término irónico que Arnold tomó prestado de los románticos alemanes y sobre el que debatió largo y tendido en «Heinrich Heine» (3.111-13). La cuestión que se dirime aquí no es por supuesto que Arnold se inspirara en otros para sus categorías famosas, sino que hizo de ellas herramientas satíricas y analíticas maravillosamente efectivas que impulsaron su polémica frente a la complacencia y su consiguiente negligencia sobre la cultura y la verdadera autorrealización. Arnold explicó a su madre que «el mérito de este tipo de términos es que favorecen la fijación del objeto referido en la mente» (5.415). Al igual que Carlyle, cuyo ataque contra la complacencia de la clase media se fraguó mediante las palabras carruaje y carrujística*, Arnold menciona en «Heinrich Heine» que creó vocablos idiosincrásicos que funcionaron como emblemas grotescos satíricos y que después organizó su argumento en base a ellos.
*(N. T.: Las palabras «carruaje y carrujística» se corresponden con las palabras «gig and gigimanty» que aparecen en el texto original. Mientras la primera denota un carruaje o carroza tirado por caballos, la segunda, inventada por Carlyle, ridiculiza a las clases pudientes ante su incapacidad para distinguir los verdaderos de los falsos valores, dado que los británicos juzgan la caballerosidad de un hombre no por su comportamiento sino por la posesión de un carruaje, asociando así la riqueza material con la riqueza moral.
La sátira visionaria de Thoreau
Un pasaje de «Andando» de Thoreau que alberga una redefinición, una crítica social, un momento visionario y una sátira mordaz, demuestra no sólo lo rico y lo variado que puede llegar a ser un grotesco simbólico sino cuán eficazmente puede resumir las inquietudes de una obra entera. Thoreau comienza con una oración sencilla y declarativa que sirve para redefinir un término muy querido por la sociedad materialista de su época y de la nuestra: «Actualmente casi todos los progresos del hombre, así denominados, tales como la construcción de las casas y la podazón del bosque y de todos los árboles grandes, simplemente deforman el paisaje, haciéndolo más y más dócil y degradado». La siguiente oración contrasta fuertemente con esta oración declarativa al apelar a sus contemporáneos a que introduzcan una mejora, literalmente la de una nueva clase de hombres, una nueva y elevada raza de seres capaces de apreciar la naturaleza: «ÁUn pueblo que comience por quemar las vallas y que deje tranquilo al bosque!». Después, tras esta pausa, que en esencia articula una plegaria para el futuro, Thoreau nos sumerge directamente en un mundo visionario imitando a Isaías y a San Juan:
Vi las vallas medio consumidas, sus cabos perdidos en mitad de la pradera y a algún avaro mundano junto a un agrimensor buscar los límites de sus tierras, mientras el cielo había descendido a su alrededor y no era capaz de ver a los ángeles de un lado para otro, sino que se afanaba por encontrar un agujero en el que cupiera un poste en mitad del paraíso. Miré de nuevo y le vi de pie en medio de un pantano estigio cenagoso, rodeado de diablos. Sin duda, había encontrado los confines de sus tierras, tres piedras pequeñas a las que se había sumado una estaca, y al observar más de cerca, vi que el príncipe de las tinieblas era su agrimensor.
Como los milenaristas que fueron tan populares a lo largo de todo el siglo XIX, Thoreau abre esta visión en miniatura con los inicios del cielo en la tierra, tras lo cual emplaza satíricamente a un «avaro mundano» en medio de esta transformación. La escena cambia y el adorador de Mammon que viola la tierra y destruye la bendición de su estado salvaje, encuentra su sitio en el infierno, y con él también todos los miembros de su audiencia, incapaces de reconocer que el paraíso terrenal ya existe en la naturaleza agreste.
Modificado por última vez el 14 de julio de 2008; traducido el 15 de noviembre 2010