Los grotescos inventados: los símbolos grotescos y los grotescos simbólicos en Carlyle
En el curso de la interpretación de los fenómenos contemporáneos, el sabio secular usa ampliamente elaborados y simbólicos patrones formales, algunos de los cuales encuentra en los fenómenos contemporáneos y en otros creados a partir de su propia imaginación. En cualquier caso, su práctica de confiar en emblemas complejos, a menudo grotescos, deriva en último lugar tanto de la profecía del Antiguo Testamento como de la interpretación bíblica victoriana.
La cita de Carlyle sobre la muerte de una viuda irlandesa desnutrida en Pasado y presente ejemplifica el modo en el que el acto interpretativo del sabio secular transforma un evento aparentemente insignificante en un emblema grotesco sobre la condición de la época. Bebiendo de Observaciones sobre la organización de los pobres en Escocia (1840) de William P. Alison, Carlyle cita el caso de aquella pobre mujer que pudo demostrar su humanidad común ante los ciudadanos de una ciudad moderna, infectándoles fatalmente con la enfermedad:
Una pobre viuda irlandesa, habiendo muerto su esposo en uno de los callejones de Edimburgo, se marchó con sus tres hijos, desprovista de todo recurso, a solicitar ayuda a las Instituciones caritativas de tal ciudad. Fue rechazada tanto en esta Institución caritativa como en otra, enviada de una a otra, sin recibir ayuda de nadie, hasta que las agotó todas, hasta que su resistencia y su corazón le fallaron, hundiéndose en la fiebre del tifus. Falleció e infectó a todos los de su callejuela con la fiebre, por lo que “otras diecisiete personas” murieron de fiebre allí como consecuencia. El médico humanitario pregunta ante ello con un corazón demasiado pleno para hablar, “¿No habría resultado más económico ayudar a esta pobre viuda? ¡Enfermó de la fiebre del tifus y mató a diecisiete de vosotros! — Muy curioso” (10. 149).
Después, Carlyle sigue proporcionando una voz para los hechos inarticulados y habla sobre el significado contenido en la acción de la viuda, es más, en su mismísima existencia. Pide a sus criaturas compañeras que le presten ayuda y afirma que la merece porque “Soy vuestra hermana, hueso de vuestros huesos. Un Dios nos creó: ¡debéis ayudarme!”. Los habitantes de Edimburgo respondieron denegando su petición: “No, imposible, no eres nuestra hermana”, pero como Carlyle enfatiza, ella “prueba” su fraternidad cuando su tifus les mata: “Ellos fueron realmente sus hermanos, ¡aunque lo negaran! ¿Alguna vez se ha rebajado tanto una criatura humana para obtener una prueba?” (10. 149). Demostrando así la relevancia de tales fenómenos contemporáneos, arrojando así sobre la audiencia su necesidad de examinar estos acontecimientos aparentemente triviales, Carlyle se convierte en un profeta victoriano que revela que el incidente sobre el que dirige nuestra atención es un emblema grotesco de la condición espiritual, moral y política de la época. La mención de lo grotesco, un término que utilizamos para describir lo perturbadoramente antinatural, es completamente apropiado para el sabio secular, puesto que su cometido implica diagnosticar los ejemplos sobre el desorden.
La historia de lo grotesco
Como otros términos estéticos y críticos, lo grotesco se desarrolló extrapolando una categoría estética desde lo que originalmente había sido un término estilístico o retórico. Wolfgang Kayser, el destacado estudiante moderno sobre lo grotesco, explica: “Por la palabra grotesco, el Renacimiento, que la utilizaba para designar el estilo ornamental específico sugerido por la antigüedad, entendía no sólo algo juguetonamente alegre y descuidadamente fantástico, sino también algo amenazador y siniestro ante la faz de un mundo totalmente diferente del familiar, un mundo en el que el ámbito de las cosas inanimadas ha dejado de estar separado del de las plantas, los animales y los seres humanos, y donde las leyes de la estadística, la simetría y la proporción ya no son válidos”.
Esta segunda manifestación más amenazadora de lo grotesco parece haber tomado forma durante el siglo XVI, y aunque, como Ruskin asegura, lo grotesco ha asumido con frecuencia configuraciones alegres durante los dos pasados siglos, el tipo más común y más oscuro ha exigido una mayor atención en el arte, la literatura y la crítica. En diversos grados, todos los profetas enfatizan que cierta cualidad monstruosa de lo grotesco “se constituyó mediante la fusión de diversos ámbitos, así como mediante la falta de proporción y de organización” (24), puesto que sus actos de interpretación, diagnóstico y advertencia revelan la presencia del desorden en medio de un orden aparente. Como Kayser señala, “El mundo grotesco es, y no es, nuestro propio mundo. El modo ambiguo por el que nos vemos afectados por él, resulta de nuestra conciencia de que el mundo familiar y supuestamente armónico se ve alienado ante el impacto de fuerzas abisales que lo desgarran, despedazando su coherencia” (37). Dentro del marco de los escritos del sabio secular, el poderoso énfasis sobre lo grotesco que en otras formas puede llegar a la existencia de un modo casual, no causal o intrínsecamente, se muestra como procedente de los defectos de los contemporáneos: sus fusiones, o más bien confusiones, del orden moral, político, social y espiritual han transformado a la realidad en algo grotesco.
La Revolución francesa de Carlyle, que podemos considerar como una especie de tal pretensión, dedica tres volúmenes a demostrar cómo tales confusiones del orden desencadenaron las fuerzas abisales, y una gran parte de los escritos de Mailer, Didion, y Wolfe consiste en demostrar que la desviación con respecto al verdadero camino ha convertido a la época en grotesca.
Kayser exhorta que el “encuentro con la locura es una de las experiencias básicas de lo grotesco que la vida nos impone” (184), y este encuentro, que enajena al mundo de nosotros, nos afecta tanto porque nos hace sentir que no podemos confiar en nuestro mundo. Sin embargo, a pesar de toda la
impotencia y el horror inspirado por las fuerzas tenebrosas que acechan en y tras nuestro mundo y que poseen poder para enemistarlo con nosotros, el retrato verdaderamente artístico efectúa una liberación secreta. La oscuridad ha sido divisada, los poderes ominosos descubiertos, las fuerzas incomprensibles desafiadas. Y así, llegamos a una interpretación final sobre lo grotesco: un intento por invocar y subyugar los aspectos demoníacos del mundo (188).
El profeta, que transforma la realidad contemporánea en una versión grotesca de sí misma, o mejor, que revela aquellos matices grotescos sobre ella que sus coetáneos fracasan o se niegan a ver, no sólo convoca sino que triunfa sobre tales energías diabólicas. Las manda llamar ante la presencia de sus contemporáneos apuntando su existencia de una o de dos maneras. O bien pone de manifiesto que alguna faceta de la realidad contemporánea cuando se ve correctamente resulta ser grotesca, o bien crea una imagen o analogía grotesca sobre la época para que su carácter grotesco moral y espiritual sea más fácil de percibir. Asimismo, el sabio secular triunfa sobre las fibras demoníacas de lo grotesco por dos caminos. Primeramente, explicando su significado subyacente, convierte a este desorden amenazador en una parte del orden mayor. Segundo, ofreciendo a su audiencia un medio para escapar de lo grotesco bajo la forma de las promesas visionarias o los programas positivos, lo controla igualmente.
La definición de Ruskin sobre lo grotesco
Carlyle logra ambos efectos en su presentación de la muerte de la viuda irlandesa, a la que transforma en lo que Ruskin denominaba un grotesco simbólico, su término general para los símbolos, las alegorías y los emblemas. Esta noción relativa a lo grotesco simbólico prueba ser particularmente útil a la hora de comprender los patrones formales emblemáticos del profeta, en parte porque las teorías generales de Ruskin sobre el simbolismo y la imaginación derivan principalmente de la profecía del Antiguo Testamento, y en parte porque acentúan la conexión intrínseca entre el simbolismo, la sátira y lo grotesco que invade los escritos de los sabios seculares modernos y victorianos.
El mismo acto de tomar tales fenómenos como material interpretativo los determina rápidamente como cuestiones de importancia, siendo una de las pretensiones del sabio consiste la de percibir signos y advertencias que sus compañeros pasan por alto. Los actos interpretativos del sabio poseen también otro efecto significativo, puesto que transforman a alguna persona, cosa o suceso en un emblema elaborado que el sabio explica a sus lectores u oyentes. Además, puesto que estos fenómenos contemporáneos que el sabio considera Signos de los tiempos funcionan dentro del patrón profético del diagnóstico y la amonestación, revelan ejemplos fundamentales sobre el desorden que tienden a convertirse en grotescos. Puesto que también suministran al sabio un instrumento para atacar a su audiencia por haberse desviado del camino correcto, propenden igualmente a hacerse satíricos.
Antes de examinar las diversas formas que lo grotesco asume en los escritos de los sabios seculares victorianos y modernos, propongo echar un breve vistazo a los escritos de Ruskin sobre tal tema que proporcionan una rara oportunidad de observar una de las fuentes originarias de este modo literario que establece la base teórica de una técnica importante para ello.
Las discusiones de Ruskin sobre lo grotesco tienen una importancia adicional para aquél interesado en comprender los escritos del sabio secular, puesto que Ruskin lo relaciona con la sátira y con lo sublime, la fantasía y el horror, la epistemología y la profecía, con aquellos tópicos, en otras palabras, que juegan un papel tan importante en este género. Estas explicaciones aparecen en el último volumen de Las piedras de Venecia (1853) y en el tercer volumen de Pintores modernos (1856), y toman la forma de descripciones teóricas del artista que son perfiles psicológicos sobre la mente que crea este modo artístico, así como de análisis de las obras de arte y literatura que lo encarnan. Según el tercer volumen de Pintores modernos, lo grotesco posee tres modos o ramas básicos, uno de lo cuales es lo fantástico, una forma comparativamente rara producida por el “juego saludable y abierto de la imaginación” (5. 131). Este delicado arte de hadas que se ve “en Ariel y Titania de Shakespeare, y en la Dama blanca de Scott”, rara vez se logra, dice Ruskin, porque en el “momento en que comenzamos a contemplar la belleza impecable, tendemos a ponernos serios; y la moralidad de los cuentos de hadas y de otras obras inocentes semejantes apenas es verdadera, es decir, natural, imaginativa, sino que en su mayoría son procesos de inducción y composiciones laboriosas. En el momento en que cualquier vitalidad real penetra en ellos, casi con toda seguridad se tornan satíricos o ligeramente tenebrosos, conectándose con la rama que disfruta del mal” (5. 131-32).
La segunda forma de imaginación grotesca, que sirvió como base para la concepción de Ruskin sobre un arte superior adecuado a la edad victoriana, es la forma “íntegramente noble… que surge del uso o la fantasía de los signos tangibles para proponer una verdad que de otro modo sería menos expresable, incluida casi la totalidad de la gama del arte y la poesía simbólicos y alegóricos” (5. 132). Al explicar esta porción de su teoría, Ruskin se centra en la imagen individual, a la que denomina lo grotesco simbólico. Según él, “un buen grotesco es la expresión, en un momento, a través de una serie de símbolos unidos conjuntamente en una conexión atrevida e intrépida, de verdades que habría llevado mucho tiempo expresar de cualquier otro modo verbal, y cuya conexión se deja ante el espectador para que sea él quien la descifre. Los huecos, que la premura de la imaginación deja o pasa por alto, forman el carácter grotesco” (5. 132). Empleando la descripción de Spenser sobre la envidia en el primer libro de La reina hada como ejemplo de un grotesco simbólico, demuestra que comunica verdades complejas con mayor poder y economía que la prosa discursiva. Tras detallar todas las ideas sobre la envidia que este pasaje incluye, señala que el poeta ha comprimido todo este material en nueve versos, “o más bien, en una imagen, que apenas ocupará un espacio en las estanterías de la mente, ya que se puede sacar, siempre que queramos. Todos los grotescos nobles son concentraciones de esta índole, y los más nobles transmiten verdades que nada más podría difundir” (5. 133). Incluso los ejemplos menores de este modo simbólico transmiten la verdad con una fascinación “que ninguna mera articulación de la verdad simbolizada habría poseído, pero que pertenece al esfuerzo de la mente por destejer la adivinanza, o al sentido que posee de que allí existe un poder y un significado infinito en la cosa vista que transciende todo lo que es aparente” (5. 133).
El foco importante para Ruskin es que todo el simbolismo es intrínsecamente grotesco; según él, siempre que experimentamos algo demasiado grande o demasiado difícil para captarlo plenamente, (y sostiene que la mayoría de las verdades están más allá de los seres humanos) nos encontramos con lo grotesco. Las piedras de Venecia argumenta que las limitaciones humanas requieren lo grotesco, lo cual es tanto el resultado de la naturaleza caída del hombre como de una acomodación divina a ello: “El alma humana caída, en el mejor de los casos, debe ser como un cristal que disminuye hasta romperse, ante las poderosas verdades del universo que la circunda, y cuanto mayor sea el alcance de su mirada, y cuanto más vastas sean las verdades en las que obtiene una introspección, con toda probabilidad más fantástica será su distorsión, igual que los vientos y los vapores perturban más el campo del telescopio cuando éste más lejos alcanza” (11. 181). En tanto en cuanto la imaginación percibe las verdades, el resultado es “sublime”, pero “en cuanto se ve reducida y quebrada por las inconsistencias de la capacidad humana, se vuelve grotesca” (11. 181). Y es extraño, añade, que cualquier exaltación de la verdad pueda imprimirse sobre la imaginación sin producir lo grotesco. De este modo fue cómo la verdad se apareció ante Moisés y los profetas, y así, argumenta Ruskin, aún debe aparecerse ante los grandes artistas y escritores. Según él, en todos los tiempos y lugares, lo grotesco ha suministrado los medios por los que
la verdad más horrorosa y azarosa se ha transmitido sabiamente, desde las palabras más sublimes de la verdadera Revelación hasta las… [palabras] de los oráculos, y la enseñanza más o menos dudosa de los sueños, y así hasta llegar a la poesía común. Ningún elemento imaginativo posee un rango más amplio, un uso más espléndido o una comprensión más colosal de la verdad sagrada [5. 134].
La tercera forma de la imaginación grotesca, aquélla que es completamente grotesca en el sentido usual y más estrecho del término, surge del hecho de que la imaginación
en su estado de ánimo burlón o juguetón… es proclive a bromear con la muerte y con el pecado, en ocasiones amargamente, con una corriente submarina de sentimiento de lo más severo, en ocasiones caprichosamente, en ocasiones ligera y traviesamente; de ahí la masa ingente de arte grotesco, alguna de lo más noble y útil, como La danza de la muerte de Holbein y El caballero y la muerte de Alberto Durero, que desciende gradualmente a través de varios grados de menor y menor seriedad en el arte cuyo único fin es de la mera emoción o entretenimiento por medio del terror (5. 131).
Según Ruskin, esta forma más oscura de lo grotesco incluye obras que oscilan desde las imágenes religiosas tradicionales sobre la muerte y el demonio hasta la sátira y el arte horroroso, y podemos añadir que incluye también tanto lo grotesco más satírico, más convencional, como los patrones formales interpretativos del sabio secular y los inventados por él mismo. Tomando casi literalmente la noción de que el arte y la profecía están íntimamente aliados, Ruskin, como Carlyle y muchos otros Victorianos, se sintió atraído en la teoría y en la práctica, en sus teorías sobre lo grotesco y sus escritos como sabio secular, hacia los poderosos montones de tipologías, símbolos y emblemas, en concreto hacia aquéllos con un tinte vigoroso de lo grotesco en el sentido del término normalmente utilizado.
Los orígenes religiosos de la concepción de lo grotesco simbólico en Ruskin
Pocos años antes de que Ruskin presentara su discusión sobre lo grotesco en el tercer volumen de Pintores modernos, argumentó que el amor del hombre por el simbolismo, como su placer instintivo por la belleza, derivaba de las leyes fundamentales de la naturaleza humana que retrotraen al hombre a lo divino. El último volumen de Las piedras de Venecia explica que experimentamos una especie de “Miedo divino” cuando percibimos que algo “es otra cosa mucho mayor a lo que parece ser”, y especula con que Dios probablemente convirtió a estas identificaciones en “peculiarmente atractivas para el corazón humano” para enseñarnos “que esta verdad no sólo se aplica meramente a los símbolos inventados, sino a todas las cosas entre las que vivimos, que existe en ellas un significado más profundo que el que el ojo puede ver o el oído escuchar, y que la totalidad de la creación visible es un mero símbolo perecedero de las cosas eternas y auténticas” (11. 182-3).
Ruskin, cuya herencia religiosa evangélica (Evangelical religious heritage) continuó coloreando su pensamiento mucho tiempo después de que finalmente abandonara su fe infantil, siempre creyó que la mente percibe primeramente las verdades difíciles bajo la forma simbólica. El simbolismo, tanto pictórico como literario, posee así un papel básico, esencialmente epistemológico. Ruskin elabora aquí un argumento que había aprendido de su educación evangélica. Los comentarios bíblicos de los siglos XVIII y XIX, las ediciones anotadas de las Escrituras y los sermones, todos alentaban al creyente victoriano a pensar en términos de símbolo y emblema, tipología y alegoría, en gran parte porque exhortaban a que Dios había creado tales figuras como un medio eficiente para transmitir la verdad a las limitadas facultades humanas. Por ejemplo, según el gran eclesiástico anglicano evangélico (Evangelical Anglican), William Romaine,
Todas nuestras ideas sobre los objetos espirituales surgen de la comparación, han sido extraídas de la materia y conducidas ante el espíritu. Con nuestra actual mirada, no poseemos un conocimiento salvo aquel de lo que es primeramente sensible, de lo que llega a la mente procedente de los sentidos, y se toma prestado de los objetos sobre los que los sentidos pueden ejercer la observación… El conocimiento de la Escritura se transmite de ese modo. Dios acomoda su instrucción a nuestras capacidades: utiliza objetos externos y sensibles para explicar lo interno y espiritual, aplica el libro de la naturaleza para ilustrar el libro de la gracia, haciendo descender así las cosas celestiales hasta el nivel de nuestra comprensión, y situándolas (por así decirlo) ante nuestros ojos mediante sus pinturas naturales y justas similitudes.
El enormemente popular predicador baptista Charles Haddon Spurgeon utilizó esta teoría acomodaticia sobre el lenguaje figurado, que tiene una larga y honorable historia dentro del Cristianismo occidental, como la base para una teoría relativa a la retórica homilética y a la comunicación de masas. Spurgeon, que extiende la noción de la parábola para incluir otras formas de símbolos y de tipología bíblica, explicó a su audiencia victoriana, “Las masas nunca fueron, y, quizá, nunca serán capaces de recibir instrucción mediante otro modo diferente al de las ilustraciones de la parábola. Aquél que fuera un ministro con éxito debería abrir su boca con parábolas; aquél que deseara ganarse los corazones de la multitud, debería imitar de cerca a su Maestro y predicar en parábolas lo que todos los hombres pudieran comprender”. Señalando que pocos hombres pueden componer parábolas efectivas, el gran predicador reafirma sin embargo a su congregación que la Biblia no sólo contiene muchas, sino que “si se utilizan correctamente, pueden sugerir” otras “miles”. Informando a sus oyentes de que empleará una, escoge “la parábola del arca”, pero inmediatamente les asegura: “Mientras hago esto, debéis comprender que el arca fue algo real, que realmente se construyó para flotar sobre las aguas y portar en ella a Noé y a su familia y a cada pareja de seres vivos. Esto es un hecho, no un mito. Pero tomaré este hecho real y lo usaré como una parábola”. Spurgeon continúa entonces recurriendo a la interpretación tipológica convencional del arca como una prefiguración divinamente intencionada sobre la Iglesia. “El arca que los salvó del diluvio del agua es una imagen hermosa de Jesucristo como vehículo de salvación, por medio del cual las multitudes de cada especie se preservan y salvan de perecer en los torrentes de la perdición eterna”.
Como este ejemplo de Spurgeon sugiere, concerniente a la transformación de una cosa o suceso de la historia bíblica en una “parábola”, tales hábitos mentales derivan principalmente de tomar la Biblia como una serie de tipos y figuras de Cristo. Las interpretaciones tipológicas (Typological interpretations) que plantean como punto de partida la noción de que los hechos históricos existen como parte de un patrón divino, enfatizan, particularmente durante el periodo victoriano, la historicidad tanto de la tipología como de la anti-tipología, el arca y Cristo. Ambas poseen una existencia histórica (historical existence). La tipología bíblica sostiene los hábitos mentales emblemáticos convenciendo al creyente de que todos los hechos y los acontecimientos poseen un significado espiritual. Tales hábitos y actitudes interpretativos formaron una parte importante del bagaje intelectual de los sabios seculares originales y de su audiencia y contribuyeron enormemente a la hora de explicar el uso de lo grotesco simbólico por parte del sabio secular.
Modificado por última vez el 14 de julio de 2008; traducido el 27 de noviembre 2010