Capí 2. El conocimiento de Eliot sobre las artes visuales
Hugh Witemeyer, Professor of English, University of New Mexico
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Créditos
Capítulo 2 de George Eliot and the Visual Arts, que Yale University Press publicará en 1979. Ha sido incluido en la web de Victoria con la amable autorización del autor, que por supuesto, mantiene los derechos de autor. En 2000, George P. Landow creó la primera de varias versiones de Internet, la última de las cuales vio la terminación en mayo de 2009. Traducción de Xiana Sotelo revisada por Asun López-Varela y Martín Glikson.
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Notes
El Gusto pictórico de George Eliot
Hugh Witemeyer, Profesor de inglés, universidad de Nuevo México
Henry James pensaba que George Eliot estaba siendo bastante obtusa en relación a las artes visuales.Al hacer una reseña sobre el libro de Cross, Life of Eliot James señalaba como que en su relación con la pintura y la escultura: "She enumerates diligently all the pictures and statues she sees, and the way she does so is proof of her active, earnest intellectual habits; but it is rarely apparent that they have, as the phrase is, said much to her, or that what they have said is one of their deeper secrets'' (James, p. 499). Otro crítico norteamericano, Charles Eliot Norton,afirmaba como la sensibilidad estética de Eliot se volvió incluso más rigurosa tras su visita al Priorato en 1869: "Indeed all the works of art in the house bore witness to the want of delicate artistic feeling, or good culture on the part of the occupants, with the single exception, so far as I observed, of the common lithograph of Titian's 'Christ of the Tribute Money"' (Letters, V, 8). Tanto James como Norton subestimaron la sensibilidad de George Eliot frente a la pintura, aunque sus comentarios si que apuntan hacia algunas de las limitaciones que son necesarias a tener en cuenta a la hora de caracterizar su conocimiento y su gusto por las artes visuales.
Seguramente George Eliot no tenía la misma sensibilidad ante las artes plásticas que James. Por lo general, sus comentarios sobre los cuadros que ella conocía parecen más inexpresivos cuando nos llegan de la mano de James. Entre las artes hermanas, Eliot se sentía más profundamente identificada con la música que con la pintura o la escultura. "I agree with you as to the inherent superiority of music,"escribió en una de sus primeras cartas; ". . . painting and sculpture are but an idealizing of our actual existence. Music arches over this existence with another and a diviner" (Letters, I, 247). Su gusto por los cuadros lo fue adquiriendo con el tiempo, aunque siempre fue menos sofisticado que su gusto por la música. 2 También era másconvencional. Cuando escribe sobre historia, sociología, filosofía, o ficción, George Eliot era bastante vanguardista; pero cuando escribe sobre pintura y escultura, su tono es más ortodoxo; más como seguidora que creadora de tendencias.
Rafael, SistineMadonna. Gem�ldgalerie Alte Meister, Dresden. Figure 1 en versión impresa. Hacer clic sobre la imagen para ver el cuadro más grande
Admitir estas limitaciones, sin embargo, no implica que su opinión fuese poco sofisticada, como afirma James, o vulgar, como sugiere Norton. Con una sensibilidad como la de George Eliot, incluso las respuestas más convencionales están cargadas de una profundidad espacial y un tono distintivo. Un claro ejemplo lo tenemos en su acercamiento a su cuadro favorito, la Virgen Sixtina de Rafael. Ante este cuadro, ella reaccionaba de la misma manera que un/a viajero/a del siglo dieciocho ante un paisaje sublime: con sobrecogimiento y miedo, con una sensación de sentirse abrumada por algo mucho más grande de lo que la mente puede llegar a comprender., "I sat down on the sofa opposite the picture for an instant," escribió en su diario de Dresden, "but a sort of awe, as if I were suddenly in the living presence of some glorious being, made my heart swell too much for me to remain comfortably, and we hurried out of the room" (Cross, II, 47). Dos días más tarde, G. H. Lewes tuvo una experiencia similar en la que afirmaba "looked at the Raphael Madonna di San Sisto, till I felt quite hysterical."3 Ningún superlativo dentro del vocabulario de George Eliot podría haber hecho justicia al cuadro de Rafael; era "this sublimest picture," "the Einzige Madonna," "the matchless Madonna di San Sisto."4 Ante tal éxtasis, la acusación de James de que George Eliot era superficial no se puede sostener. George Eliot no sólo era capaz de percibir los secretos más profundos de cuadros sino de reaccionar ante ellos con las emociones más fuertes. Este capítulo, explorará la dimensión de su pasión hacia los cuadros: su inclinación hacia ciertos géneros, estilos y escuelas; su criterio y juicio crítico; y la simbología icónica de estos cuadros en su meditación personal.
Una de las mayores malinterpretaciones con respecto a George Eliot es que su afición a la pintura estaba centrada en la genre painting de los maestros de holandeses del siglo diecisiete y sus descendientes del siglo diecinueve en la línea sentimental de Greuze, Spitzweg, y Wilkie. La fuente en la que se suele basar esta afirmación es el famoso pasaje en el capítulo 17 de Adam Bede en el cual la voz narradora elogia "rare, precious quality of truthfulness [�] in many Dutch paintings" (17:268). A partir de este pasaje y de varios otros en Scenes of Clerical Life, Mario Praz elaboró su influyente aunque engañosa tesis sobre el gusto Biedermeier de George Eliot. Pero la voz narradora de Adam Bede no excluye explíctimante ninguno de los otros géneros pictóricos, y sin lugar a dudas George Eliot no sólo los disfrutaba sino que también los usaba en sus novelas. Uno de sus primeros inclinaciones pictóricas fue la escuela europea de retratos European portraiture, de todos los períodos y escuelas. Más otros géneros, el arte de retratar reflejaba una de sus mayores inquietudes como novelista: cómo representar mejor a los seres humanos. Después del retrato, lo más admiraba era la pintura sagrada y heroica del Renacimiento italiano y de Rubens. Para ella, este tipo de pintura proyectaba la fusión de lo ideal con lo verdadero que ella tanto añoraba conseguir plasmar en su obra. Además, le fascinaba los paisajes landscape painting y le apasionaba lo pintoresco, lo Wordsworthiano, y el estilo naturalista. Estas cuatro tipos — el arte de retratar, la pintura histórica, de género y paisajista — figuran en su ficción en aproximadamente en este orden de importancia.
En cuanto a los estilos pictóricos, la etapa del renacimiento alto era su favorita, pero también le gustaba el Manierismo y el Barroco [uso los términos "renacimiento alto" "y barroco" en el mismo sentido en el que los utiliza Heinrich Wolfflin en
Principles of Art History, trad. M. D. Hottinger (Nueva York: Henry Holt, 1932)]. Su primer acercamiento a Rubens también es bastante interesante. Él fue el primer gran pintor cuyo trabajo le cautivó completament por la dimensión y la energía de sus pinturas históricas, y por la viveza de sus retratos. En 1858 escribió desde Munich:
Rubens gives me more pleasure than any other painter, whether that is right or wrong. To be sure, I have not seen so many pictures and pictures of so high a rank, by any other great master. I feel sure that when I have seen as much of Raffaelle, I shall like him better, but at present Rubens more than any one else makes me feel that painting is a great art and that he was a great artist. His are such real, breathing men and women — men and women moved by passions, not mincing and grimacing and posing in mere apery of passion! What a grand, glowing, forceful thing life looks in his pictures — the men such grand bearded grappling beings fit to do the work of the world, the women such real mothers ( Letters, II, 450-51. Para otras referencias sobre Rubens ver Letters, IV, 270 y Cross, I, 269-70; II, 20-21, 43, 49, 189.)
Sus palabras demuestran cómo George Eliot se sentía atraída por dos estilos diferentes. Por un lado, se sentía culturalmente cautivada por Rafael y el modelo de belleza Rafaelita — clásica, espiritual, y serena. Y por otra lado, se sentía deleitada por el estilo de Rubens — barroco, fresco y dinámico. Su preferencia dominate era el estilo renacentista, admirando sobre todo a Leonardo da Vinci, Bernardino Luini, y Andrea del Sarto. (Ver Cross, II, 33, 187-90, 206-07; Letters, VII, 288; "Italia 1864," entradas del 9-11 de mayo y del 5-10 de junio.) Su inclinación el Manierismo y el Barroco era secundario, en donde sentía una fuerte pero limitada admiración por Michelangelo y Tintoretto, cuyo trabajo a menudo consideraba como potente y magnífico, pero a veces le resultaba también desagradable. Si combinamos ambas preferencias, descubrimos que Eliot sentía una peculiar admiración hacia las figuras femeninas esculturales y monumentales, de las cuales veremos varios ejemplos en el capítulo 6.
Tal y como estas observaciones precedentes sugieren, el conocimiento de Eliot de los maestros y las escuelas históricas era bastante convencional.A su parecer, el Renacimiento italiano era el período de máximo esplendor; Florencia, Milán, y Venecia eran las grandes escuelas; y Rafael y Ticiano, los mayores maestros de todos los tiempos. Hacia los "los italianos tempranos," como Giotto a Perugino, profesaba un gran afecto; pero se resistía a la tendencia Romántica de clasificarlos, por la pureza de su espíritu, por encima de los maestros renacentistas posteriores. Influenciada por Ruskin, confesaba "utter dislike of the Bolognese school" (Cross, II, 196); detestaba a Guido Reni, a quien describía de manera burlesca en Middlemarch como "the celebrated Guydo, the greatest painter in the world" (60:115). Entre las escuelas del norte de Europa, a las que más admiraba era a la holandesa, a la alemana y a la flamenca.
No sentía tanto interés por el paisaje holandés del siglo diecisiete; pero si que fue una estudiante apasionada de los pintores de género y conocía las obras de Vermeer, Van Ostades, Dou, Metsu, Mieris, Terborch, Maes, Ryckaert, Teniers el Joven, y Steen (Cross, II, 49; Haight, pp. 259, 264). Admiraba a Rembrandt por la veracidad en sus retratos pero no cultivaba el mismo interés hacia sus cuadros históricos por lo que nunca lo consideró como uno de los grandes maestros.9 Sus pintores alemanes preferidos eran Holbein y D�rer cuyo vívido realismo le fascinaba. A pesar de todo, su pasión por Rubens siempre fue cosntante.
Entre las escuelas posteriores, su interés era menor pero no por ello menos intenso.[23/24]. Sentía una gran devoción hacia a la tradición inglesa de retratos desde Van Dyck a Lawrence. Bajo la tutela de Modern Painters, comenzó a interesarse por la escuela de paisajes inglesa del siglo diecinueve, así como la pintura de género sentimental de sus contemporáneos Victorianos. A pesar de seguir sus obras con sumo interés, su opinión sobre los Prerrafaelitas ingleses y sus precursores alemanes, los Nazarenos, era más bien ambigua.. Se sentía atraída por la escuela alemana de Dusseldorf , centrada en pintura histórica, así como por el arte monumental de Munich y de Berlín, pero le disgutaba enormemente el neoclasicismo alemán en la tradición de Winckelmann. Prestó poca atención hacia el neoclasicismo y el romanticismo francés; los pintores franceses que mejor conocía eran aquellos promovidos por Gambart en Inglaterra: Paul Delaroche, Ary Scheffer, y Rosa Bonheur.
Cuando George Eliot contemplaba un cuadro de una de sus escuelas favoritas, �qué es lo que veía? Tanto sus cartas como sus diarios sugieren que a la hora de valorar un cuadro seguía los criterios morales y estéticos de Ruskin. Éstos incluían la excelencia y la veracidad en la representación, la expresión, y el manejo de elementos formales, como color y la perspectiva. Aunque en la práctica parecen indivisibles, estos criterios serán analizados separados.
La grandeza del tema a representar es un criterio proviniente de la estética neoclásica persistente tanto en el pensamiento de Ruskin como en el de George Eliot, quien subrayaba en su reseña del tercer volumen de Ruskin ("Art and Belles Lettres," 627),"the choice of noble subjects". Se basa en la jerarquía Neoplatonica de las ideas que defendía la existencia de una nobleza inherente que se plasma en la contraposición de lo sagrado con lo profano, de lo aristocrático a lo vulgar, de lo herórico a lo doméstico. Así, el cuadro, poema o novela que encarne a los grandes temas, será más excelente que aquellos que traten ideas más mundanas. Tal y como Ruskin señala en Modern Painters, volumen III:
the habitual choice of sacred subjects, such as the Nativity, Transfiguration, Crucifixion (if the choice be sincere), implies that the painter has a natural disposition to dwell on the highest thoughts of which humanity is capable; it constitutes him so far forth a painter of the highest order. [ Works 5.49]
A pesar de su empirismo, los Leweses compartían la misma opinión que Ruskin. Tal y como G. H. Lewes declaró en 1858:
In Art, as in Life, there is high and low, great and little; and everything that is represented is interesting in proportion to its truth of presentation and its objective value; a well-painted tablecover is better than an ill-painted face; but a well-painted face with a noble expression, is the highest reach of art, as the human soul is the highest thing we know.
Los términos ”alto y “bajo reflejan un juicio de valor que Lewes no puede, al final, explicar ni de manera empírica o psicológica
George Eliot también aplicaba el criterio de "objective value" al arte, a menudo para excluir ciertos temas no aptos para ser representados. Así afirmaba que "for no one � "can maintain that all fact is a fit subject for art" ( Essays, p. 146). Por lo tanto, se oponía al The Ring and the Book de Browning alegando que "the subject is too void of fine elements to bear the elaborate treatment he has given to it" ( Letters, IV, 501). Incluso en su defensa de la pintura holandesa en Adam Bede no suprime la distinción entre sujetos nobles y vulgares. La voz narradora defiende que existe un gran valor en la representación fideligna de los personajes vulgares:
Paint us an angel, if you can, with a floating violet robe, and a face paled by the celestial light; paint us yet oftener a Madonna, turning her mild face upward and opening her arms to welcome the divine glory; but do not impose on us any aesthetic rules which shall banish from the region of Art those old women scraping carrots with their work-worn hands, those heavy clowns taking holiday in a dingy pot-house, those rounded backs and stupid weather-beaten faces that have bent over the spade and done the rough work of the world — those homes with their tin pans, their brown pitchers, their rough curs, and their clusters of onions. In this world there are so many of these common coarse people. [17:270]
Ticiano La Asunción de la Virgen Figura 2 en versión impresa. Haga clic sobre la imagen para ver el cuadro más grande.
Eliot's narrator has [25/26] strong prejudices about the limitations of the Dutch school, as does Ruskin, whose qualified defense of Dutch art in Modern Painters underlies chapter 17 of Adam Bede.
La Virgen descrita en este pasaje representa a La Asunción de la Virgen de Ticiano; el ángel probablemente sea el de Fra Angelico.
No es completamente exacta la afirmación de Martin Price de que en este pasaje George Eliot "effects a transference of sublimity to the low and ugly.''(p. 102). Eliot defiende el catolicismo y la necesidad de compasión, pero no está intentando evaluar la calidad artística. La voz narradora de Eliot expresa un fuerte prejuicio [25/26] hacia las limitaciones de la escuela holandesa, al igual que lo hace Ruskin en Modern Painters y que serviría de base para el capítulo 17 de Adam Bede.
Sin embargo, en la misma línea de Ruskin, George Eliot prefería a un personaje vulgar representado de una manera veraz a un personaje extraordinario representado falsamente. Para Eliot, la veracidad en la representación no implicaba una simple mimesis o un realismo fotográfico, (Cross, 1, 277), sino que entrañaba una verosimilitud más bien psicológica — la lealtad del artista en su propia visión del mundo. "We can say a 'truthful representation' and a 'truthful exposition," apuntaba George Eliot, "but I think the strict meaning in that case is always, that the artist or expositor has no impulse to suppress or exaggerate or falsely colour the fact as apprehended by his knowing faculties" ( Letters, III, 144). Del mismo modo, declaraba en otra ocasión que: "I only try to exhibit some things as they have been or are, seen through such a medium as my own nature gives me" ( Letters, II, 362). Lo verdadero, en este sentido, es la visión que se ha ido elaborando y que se proyecta con franqueza; y su antítesis sería toda vanidad ignorante que se enmascara como realidad. Darrell Mansell, Jr. describe con bastante precisión esta unión entre mímesis y expresividad: "George Eliot wants to produce Ruskin's very special kind of 'realism'; she wants to study the real world humbly and faithfully, and then to present the real world as it has mirrored itself in her imaginative mind."
Podemos observar este criterio de veracidad en la primera que George Eliot descubre el abrumador arte de Roma. Al principio ella se sentía "thrown into a state of humiliating passivity by the sight of the great things done in the far past — it seems . . . as if my own activity were so completely dwarfed by comparison that I should never have courage for more creation of my own." Sin embargo tal magnificencia no es del todo desalentadora."There is only one thing that has an opposite and stimulating effect: it is, the comparative rarity even here of great and truthful art, and the abundance of wretched imitation and falsity. Every hand is wanted in the world that can do a little genuine, sincere work" ( Letters, III, 294). Por un falso arte, George Eliot quería decir todo arte fundado sobre una preconcepción sentimental, más que una observación cuidadosa. La "abundance of wretched imitation and falsity"en la escuela romana hizo que Eliot la clasificara por bajo de las escuelas de Florencia, Milán y Venecia. En Middlemarch, Dorothea también queda impresionada por la rareza, magnificiencia y la veracidad del arte romano, aunque el vacio que siente en su interior es más desalentador que estimulante.
Si había algún elemento pictórico sobre el que George Eliot observaba con mayor énfasis su criterio de veracidad, era sin duda la expresión plasmada en un cuadro. Compartía con con G. H. Lewes la opinión de que: "a well-painted face, with a noble expression, is the highest reach of art, as the human soul is the highest thing we know" ("Realism in Art," p. 499). En el siglo diecinueve, la expresividad era la entrada al alma, a la mente, a las pasiones, a los sentimientos, transmitiendo lo invisible a través de un lenguaje visible de signos faciales y corporales. Según Ruskin, "the expression of the thoughts of the persons represented will always be the first thing considered by the painter who worthily enters that highest school [of art]" ( Modern Painters III, in Works 5.51). Con certeza, la expresión era lo que George Eliot más apreciaba en los cuadros que representaban figuras humanas; si la expresividad era lo suficientemente vívida, ésta era capaz de redimir sus otros defectos, tal y cómo podemos observar en sus impresiones sobre el cuadro de Ticiano La Asunción de la Virgen:
For a thoroughly rapt expression I never saw anything equal to the Virgin in this picture; and the expression is the more remarkable because it is not assisted by the usual devices to express spiritual ecstasy, such as delicacy of feature and temperament or pale meagreness. Then what cherubs and angelic heads bathed in light! The lower part of the picture has no interest; the attitudes are theatrical; and the Almighty above is as unbeseeming as painted Almighties usually are: but the middle group falls short only of the Sistine Madonna. [Cross, II, 205]
The Tribute Money. Figura 22 en version impresa. Haga clic sobre la imagen para ver el cuadro más grande.
La voz narrativa de Adam Bede menciona a La Asunción de Ticiano (17:270), y un grabado de este mismo cuadro cuelga en el salón de Meyricks en Daniel Deronda: "the Virgin soaring amid her cherubic escort" (20: 312). La Asunciónde Titiano era una de sus tres obras que más apreciaba George Eliot; de las dos restantes, — San Pedro el Mártir y el Tributo de Dinero — era también su expresividad lo que ella más valoraba. De igual manera, si había algo que le desagradaba enormemente era la falsedad de un cuadro — es decir, que la expresividad fuese, amanerada, artificial, o teatral — Esta es la razón por la que atacó la obra de de Guido Reni en Dresden: "Guido is superlatively odious in his Christs, in agonized or ecstatic attitudes — much about the level of the accomplished London beggar" (Cross, II, 49).
Su inclinación hacia la frenología también responde a su interés por la expresividad. Aunque desde el principio no creyese en la frenología como una ciencia, nunca abandonó completamente las premisas fisionómicas a la hora de describir a las personas, cuadros y personajes ficticios. Debido a que se relaciona el aspecto físico con la personalidad, la frenología y la expresión proporcionaban a la pintura un punto de unión con las artes literarias, cuya principal misión es la representación de la vida interior.
Al centrarse en aspectos más estéticos y analizar los elementos formales de los cuadros, George Eliot siempre utilizó un vocabulario accesible. Analizaba la “forma” con el significado de “composición”; "el color", desde el punto de vista de la iluminación; la "perspectiva" o " fin".. Quizá su sensibilidad hacia estas cualidades formales nunca llegó a ser tan cultivada como la de Henry James, pero siempre las tuvo en cuenta. Para que un cuadro realmente le gustase, debía ser excepcional en varios respetos. La Deposiciónde Rubens en la Catedral de Antwerp, por ejemplo, reunía para ella todos los requisitos formales de una obra exquisita:" "colour, form, and expression alike impressed me with the sense of grandeur and beauty" (Cross, I, 270). Del mismo modo, en Munich le gustó "una "a very striking 'Adoration of the Magi” de Johannes van Eyck,describiéndola como with much merit in the colouring, perspective, and figures" (Cross, II, 27). Por lo general, prefería que los cuadros estuviesen terminados, sin rastro de pincel ya que dejaban entrever los materiales y el proceso inacabado de creación.
Tanto sus preferencias como su criterio a la hora de evaluar eran fruto de un estudio y un interés consciente. Pero su manera de percibir los cuadros era más desde un punto de vista íntimo y personal que puramente intelectual. Le gustaba recrearlos en su memoria, y contemplarlos como los recuerdos de personas o lugares por los que había sentido un gran afecto. Utilizaba sus cuadros como una simbología profunda en su meditación personal, proyectando en ellos sus emociones. En una ocasión, escribió a un amigo: "But I remember you very vividly [�] and if I were a painter I could make a sketch of you still, either under the bowering trees of your garden, or on your drawing room sofa with the vase of flowers before you" (Letters, III, 449). En Romola la protagonista encarga un retrato póstumo de su padre "lest his image should grow dim in her mind"; y esta imagen le ayuda a desempeñar "the duties of memory" (28:389). Esta estrategia es la que Jean Hagstrum definió en The Sister Arts"sacramental pictorialism" (128-29).
El arte de recordar tiene sus orígenes en la tradición cristiana de la meditación, y es una vertiente análoga secular de aquella práctica religiosa. En la meditación cristiana, el devoto recrea y revive una escena bíblica o ejemplar en su imaginación, con el fin de comprender mejor una verdad doctrinal subyacente. Imágenes, efigies, cráneos, y otros objetos similares se usaban para asistir al ejercicio espiritual; siempre con el objetivo final de alcanzar una visión interior en la que la voluntad y las emociones fuesen reforzadas y dirigidas hacia valores más puros y bondadosos. Tal y como Louis L. Martz ha demostrado, las disciplinas meditativas fueron practicadas extensamente tanto por católicos como por Protestantes a partir del siglo diecisiete en adelante (153-75). George Eliot refleja esta tradición al describir a Dinah Morris rezando, desplegando toda una imaginación meditativa desde un punto de vista retórico:
"See!" she exclaimed, turning to the left, with her eyes fixed on t a point above the heads of the people — "see where our blessed I Lord stands and weeps, and stretches out his arms towards you. . . . See the print of the nails on his dear hands and feet. Ah! how worn and pale he looks! [2:40]
Cuando representa a Savonarola en Romota emplea la misma técnica retórica (12:191). Daniel Deronda explica a Gwendolen la razón fundamental de toda meditación de la siguiente manera:
Fixed meditation may do a great deal towards defining our longing or dread. We are not always in a state of strong emotion, and when we are calm we can use our memories and gradually change the bias of our fear, as we do our tastes.... Try to take hold of your sensibility, and use it as if it were a faculty, like vision." [36:268]
George Eliot creció dentro de la tradición cristiana, y mantuvo algunas creencias tiempo después de haber renunciado a la teología cristiana. Paradójicamente, la meditación religiosa le consoló para su pérdida en la fe religiosa. Según Clara Bray, cuando Marian Evans traducía a la La vida de Jesús: examen críticode Strauss, "she said she was Strauss sick — it made her ill dissecting the beautiful story of the crucifixion, and only the sight of her Christ-image and picture made her endure it" (Letters, I, 206). Gordon S. Haight relata que el "Christimage" era un pequeño molde de la cifra de Thorwaldsen de Jesús resucitado, "y el cuadro" era el grabado (1844) Blanchard popular del Salvador de Paul Delaroche o la Cabeza de Cristo. 22 en otras palabras, justo cuando ella crucificara a Jesús de nuevo, "disecando" y sepultándole por última vez, George Eliot encontró el consuelo emocional en imágenes que reflexionan de su resurrección y triunfo. Sus hábitos de meditación sobrevivieron su renuncia a la teología cristiana, y siguieron en una forma de secularized alimentando su vida emocional.
Gordon S. Haight reports that the "Christimage" was a small cast of Thorwaldsen's figure of the resurrected Jesus, and the "picture" was the popular Blanchard engraving (1844) of Paul Delaroche's Savior or The Head of Christ. 22 In other words, even as she was crucifying Jesus anew, "dissecting" and burying him for the last time, George Eliot found emotional solace in contemplating images of his resurrection and triumph. Her habits of meditation survived her renunciation of Christian theology, and continued in a secularized form to nourish her emotional life.
Créditos
El capítulo 3 del autor George Eliot y las Artes Visuales, que se publicada en 1979 en Yale University Press, ha sido incluido en La Web Victorianacon el permiso amable del autor, que por supuesto retiene el copyright. En 2000 George P. Landow creó la primera de varias versiones de web, la última de las cuales se finalizó en junio de 2009.
Aclaraciones
Los números entre paréntesis indican las página en la edición impresa y así permiten a los usuarios de la VW citar o localizar los números de páginas originales.
Donde sea posible, la información bibliográfica aparecerá en forma de citas en el texto, que se refieren a la bibliografía al final de cada documento.
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Referencias Bibliográficas
Eliot, George. "Art and Belles Lettres." Westminster Review, 65 (1856)
James, Henry. [review of George Eliot's Life], Atlantic Monthly, 55 (May 1885); rpt. George Eliot: The Critical Heritage.
Martz, Louis L. The Poetry of Meditation New Haven: Yale University Press, 1954.
Price, Martin. "The Picturesque Moment," in From Sensibility to Romanticism: Essays Presented to Frederick A. Pottle. Ed. Frederick W. Hilles and Harold Bloom. New York: Oxford University Press, 1965.
Hugh Witemeyer, Profesor de inglés, universidad de Nuevo México
Henry James pensaba que George Eliot estaba siendo bastante obtusa en relación a las artes visuales.Al hacer una reseña sobre el libro de Cross, Life of Eliot James señalaba como que en su relación con la pintura y la escultura: "She enumerates diligently all the pictures and statues she sees, and the way she does so is proof of her active, earnest intellectual habits; but it is rarely apparent that they have, as the phrase is, said much to her, or that what they have said is one of their deeper secrets'' (James, p. 499). Otro crítico norteamericano, Charles Eliot Norton,afirmaba como la sensibilidad estética de Eliot se volvió incluso más rigurosa tras su visita al Priorato en 1869: "Indeed all the works of art in the house bore witness to the want of delicate artistic feeling, or good culture on the part of the occupants, with the single exception, so far as I observed, of the common lithograph of Titian's 'Christ of the Tribute Money"' (Letters, V, 8). Tanto James como Norton subestimaron la sensibilidad de George Eliot frente a la pintura, aunque sus comentarios si que apuntan hacia algunas de las limitaciones que son necesarias a tener en cuenta a la hora de caracterizar su conocimiento y su gusto por las artes visuales.
Seguramente George Eliot no tenía la misma sensibilidad ante las artes plásticas que James. Por lo general, sus comentarios sobre los cuadros que ella conocía parecen más inexpresivos cuando nos llegan de la mano de James. Entre las artes hermanas, Eliot se sentía más profundamente identificada con la música que con la pintura o la escultura. "I agree with you as to the inherent superiority of music,"escribió en una de sus primeras cartas; ". . . painting and sculpture are but an idealizing of our actual existence. Music arches over this existence with another and a diviner" (Letters, I, 247). Su gusto por los cuadros lo fue adquiriendo con el tiempo, aunque siempre fue menos sofisticado que su gusto por la música. 2 También era másconvencional. Cuando escribe sobre historia, sociología, filosofía, o ficción, George Eliot era bastante vanguardista; pero cuando escribe sobre pintura y escultura, su tono es más ortodoxo; más como seguidora que creadora de tendencias.
Rafael, SistineMadonna. Gem�ldgalerie Alte Meister, Dresden. Figure 1 en versión impresa. Hacer clic sobre la imagen para ver el cuadro más grande
Admitir estas limitaciones, sin embargo, no implica que su opinión fuese poco sofisticada, como afirma James, o vulgar, como sugiere Norton. Con una sensibilidad como la de George Eliot, incluso las respuestas más convencionales están cargadas de una profundidad espacial y un tono distintivo. Un claro ejemplo lo tenemos en su acercamiento a su cuadro favorito, la Virgen Sixtina de Rafael. Ante este cuadro, ella reaccionaba de la misma manera que un/a viajero/a del siglo dieciocho ante un paisaje sublime: con sobrecogimiento y miedo, con una sensación de sentirse abrumada por algo mucho más grande de lo que la mente puede llegar a comprender., "I sat down on the sofa opposite the picture for an instant," escribió en su diario de Dresden, "but a sort of awe, as if I were suddenly in the living presence of some glorious being, made my heart swell too much for me to remain comfortably, and we hurried out of the room" (Cross, II, 47). Dos días más tarde, G. H. Lewes tuvo una experiencia similar en la que afirmaba "looked at the Raphael Madonna di San Sisto, till I felt quite hysterical."3 Ningún superlativo dentro del vocabulario de George Eliot podría haber hecho justicia al cuadro de Rafael; era "this sublimest picture," "the Einzige Madonna," "the matchless Madonna di San Sisto."4 Ante tal éxtasis, la acusación de James de que George Eliot era superficial no se puede sostener. George Eliot no sólo era capaz de percibir los secretos más profundos de cuadros sino de reaccionar ante ellos con las emociones más fuertes. Este capítulo, explorará la dimensión de su pasión hacia los cuadros: su inclinación hacia ciertos géneros, estilos y escuelas; su criterio y juicio crítico; y la simbología icónica de estos cuadros en su meditación personal.
Una de las mayores malinterpretaciones con respecto a George Eliot es que su afición a la pintura estaba centrada en la genre painting
En cuanto a los estilos pictóricos, la etapa del renacimiento alto era su favorita, pero también le gustaba el Manierismo y el Barroco [uso los términos "renacimiento alto" "y barroco" en el mismo sentido en el que los utiliza Heinrich Wolfflin en
Principles of Art History, trad. M. D. Hottinger (Nueva York: Henry Holt, 1932)]. Su primer acercamiento a Rubens también es bastante interesante. Él fue el primer gran pintor cuyo trabajo le cautivó completament por la dimensión y la energía de sus pinturas históricas, y por la viveza de sus retratos. En 1858 escribió desde Munich:Rubens gives me more pleasure than any other painter, whether that is right or wrong. To be sure, I have not seen so many pictures and pictures of so high a rank, by any other great master. I feel sure that when I have seen as much of Raffaelle, I shall like him better, but at present Rubens more than any one else makes me feel that painting is a great art and that he was a great artist. His are such real, breathing men and women — men and women moved by passions, not mincing and grimacing and posing in mere apery of passion! What a grand, glowing, forceful thing life looks in his pictures — the men such grand bearded grappling beings fit to do the work of the world, the women such real mothers ( Letters, II, 450-51. Para otras referencias sobre Rubens ver Letters, IV, 270 y Cross, I, 269-70; II, 20-21, 43, 49, 189.)
Sus palabras demuestran cómo George Eliot se sentía atraída por dos estilos diferentes. Por un lado, se sentía culturalmente cautivada por Rafael y el modelo de belleza Rafaelita — clásica, espiritual, y serena. Y por otra lado, se sentía deleitada por el estilo de Rubens — barroco, fresco y dinámico. Su preferencia dominate era el estilo renacentista, admirando sobre todo a Leonardo da Vinci, Bernardino Luini, y Andrea del Sarto. (Ver Cross, II, 33, 187-90, 206-07; Letters, VII, 288; "Italia 1864," entradas del 9-11 de mayo y del 5-10 de junio.) Su inclinación el Manierismo y el Barroco era secundario, en donde sentía una fuerte pero limitada admiración por Michelangelo y Tintoretto, cuyo trabajo a menudo consideraba como potente y magnífico, pero a veces le resultaba también desagradable. Si combinamos ambas preferencias, descubrimos que Eliot sentía una peculiar admiración hacia las figuras femeninas esculturales y monumentales, de las cuales veremos varios ejemplos en el capítulo 6.
Tal y como estas observaciones precedentes sugieren, el conocimiento de Eliot de los maestros y las escuelas históricas era bastante convencional.A su parecer, el Renacimiento italiano era el período de máximo esplendor; Florencia, Milán, y Venecia eran las grandes escuelas; y Rafael y Ticiano, los mayores maestros de todos los tiempos. Hacia los "los italianos tempranos," como Giotto a Perugino, profesaba un gran afecto; pero se resistía a la tendencia Romántica de clasificarlos, por la pureza de su espíritu, por encima de los maestros renacentistas posteriores. Influenciada por Ruskin, confesaba "utter dislike of the Bolognese school" (Cross, II, 196); detestaba a Guido Reni, a quien describía de manera burlesca en Middlemarch como "the celebrated Guydo, the greatest painter in the world" (60:115). Entre las escuelas del norte de Europa, a las que más admiraba era a la holandesa, a la alemana y a la flamenca.
No sentía tanto interés por el paisaje holandés del siglo diecisiete; pero si que fue una estudiante apasionada de los pintores de género y conocía las obras de Vermeer, Van Ostades, Dou, Metsu, Mieris, Terborch, Maes, Ryckaert, Teniers el Joven, y Steen (Cross, II, 49; Haight, pp. 259, 264). Admiraba a Rembrandt por la veracidad en sus retratos pero no cultivaba el mismo interés hacia sus cuadros históricos por lo que nunca lo consideró como uno de los grandes maestros.9 Sus pintores alemanes preferidos eran Holbein y D�rer cuyo vívido realismo le fascinaba. A pesar de todo, su pasión por Rubens siempre fue cosntante.
Entre las escuelas posteriores, su interés era menor pero no por ello menos intenso.[23/24]. Sentía una gran devoción hacia a la tradición inglesa de retratos desde Van Dyck a Lawrence. Bajo la tutela de Modern Painters, comenzó a interesarse por la escuela de paisajes inglesa del siglo diecinueve, así como la pintura de género sentimental de sus contemporáneos Victorianos. A pesar de seguir sus obras con sumo interés, su opinión sobre los Prerrafaelitas ingleses y sus precursores alemanes, los Nazarenos, era más bien ambigua.. Se sentía atraída por la escuela alemana de Dusseldorf , centrada en pintura histórica, así como por el arte monumental de Munich y de Berlín, pero le disgutaba enormemente el neoclasicismo alemán en la tradición de Winckelmann. Prestó poca atención hacia el neoclasicismo y el romanticismo francés; los pintores franceses que mejor conocía eran aquellos promovidos por Gambart en Inglaterra: Paul Delaroche, Ary Scheffer, y Rosa Bonheur.
Cuando George Eliot contemplaba un cuadro de una de sus escuelas favoritas, �qué es lo que veía? Tanto sus cartas como sus diarios sugieren que a la hora de valorar un cuadro seguía los criterios morales y estéticos de Ruskin. Éstos incluían la excelencia y la veracidad en la representación, la expresión, y el manejo de elementos formales, como color y la perspectiva. Aunque en la práctica parecen indivisibles, estos criterios serán analizados separados.
La grandeza del tema a representar es un criterio proviniente de la estética neoclásica persistente tanto en el pensamiento de Ruskin como en el de George Eliot, quien subrayaba en su reseña del tercer volumen de Ruskin ("Art and Belles Lettres," 627),"the choice of noble subjects". Se basa en la jerarquía Neoplatonica de las ideas que defendía la existencia de una nobleza inherente que se plasma en la contraposición de lo sagrado con lo profano, de lo aristocrático a lo vulgar, de lo herórico a lo doméstico. Así, el cuadro, poema o novela que encarne a los grandes temas, será más excelente que aquellos que traten ideas más mundanas. Tal y como Ruskin señala en Modern Painters, volumen III:
the habitual choice of sacred subjects, such as the Nativity, Transfiguration, Crucifixion (if the choice be sincere), implies that the painter has a natural disposition to dwell on the highest thoughts of which humanity is capable; it constitutes him so far forth a painter of the highest order. [ Works 5.49]
A pesar de su empirismo, los Leweses compartían la misma opinión que Ruskin. Tal y como G. H. Lewes declaró en 1858:
In Art, as in Life, there is high and low, great and little; and everything that is represented is interesting in proportion to its truth of presentation and its objective value; a well-painted tablecover is better than an ill-painted face; but a well-painted face with a noble expression, is the highest reach of art, as the human soul is the highest thing we know.
Los términos ”alto y “bajo reflejan un juicio de valor que Lewes no puede, al final, explicar ni de manera empírica o psicológica
George Eliot también aplicaba el criterio de "objective value" al arte, a menudo para excluir ciertos temas no aptos para ser representados. Así afirmaba que "for no one � "can maintain that all fact is a fit subject for art" ( Essays, p. 146). Por lo tanto, se oponía al The Ring and the Book de Browning alegando que "the subject is too void of fine elements to bear the elaborate treatment he has given to it" ( Letters, IV, 501). Incluso en su defensa de la pintura holandesa en Adam Bede no suprime la distinción entre sujetos nobles y vulgares. La voz narradora defiende que existe un gran valor en la representación fideligna de los personajes vulgares:
Paint us an angel, if you can, with a floating violet robe, and a face paled by the celestial light; paint us yet oftener a Madonna, turning her mild face upward and opening her arms to welcome the divine glory; but do not impose on us any aesthetic rules which shall banish from the region of Art those old women scraping carrots with their work-worn hands, those heavy clowns taking holiday in a dingy pot-house, those rounded backs and stupid weather-beaten faces that have bent over the spade and done the rough work of the world — those homes with their tin pans, their brown pitchers, their rough curs, and their clusters of onions. In this world there are so many of these common coarse people. [17:270]
Ticiano La Asunción de la Virgen Figura 2 en versión impresa. Haga clic sobre la imagen para ver el cuadro más grande.Eliot's narrator has [25/26] strong prejudices about the limitations of the Dutch school, as does Ruskin, whose qualified defense of Dutch art in Modern Painters underlies chapter 17 of Adam Bede.
La Virgen descrita en este pasaje representa a La Asunción de la Virgen de Ticiano; el ángel probablemente sea el de Fra Angelico.
No es completamente exacta la afirmación de Martin Price de que en este pasaje George Eliot "effects a transference of sublimity to the low and ugly.''(p. 102). Eliot defiende el catolicismo y la necesidad de compasión, pero no está intentando evaluar la calidad artística. La voz narradora de Eliot expresa un fuerte prejuicio [25/26] hacia las limitaciones de la escuela holandesa, al igual que lo hace Ruskin en Modern Painters y que serviría de base para el capítulo 17 de Adam Bede.
Sin embargo, en la misma línea de Ruskin, George Eliot prefería a un personaje vulgar representado de una manera veraz a un personaje extraordinario representado falsamente. Para Eliot, la veracidad en la representación no implicaba una simple mimesis o un realismo fotográfico, (Cross, 1, 277), sino que entrañaba una verosimilitud más bien psicológica — la lealtad del artista en su propia visión del mundo. "We can say a 'truthful representation' and a 'truthful exposition," apuntaba George Eliot, "but I think the strict meaning in that case is always, that the artist or expositor has no impulse to suppress or exaggerate or falsely colour the fact as apprehended by his knowing faculties" ( Letters, III, 144). Del mismo modo, declaraba en otra ocasión que: "I only try to exhibit some things as they have been or are, seen through such a medium as my own nature gives me" ( Letters, II, 362). Lo verdadero, en este sentido, es la visión que se ha ido elaborando y que se proyecta con franqueza; y su antítesis sería toda vanidad ignorante que se enmascara como realidad. Darrell Mansell, Jr. describe con bastante precisión esta unión entre mímesis y expresividad: "George Eliot wants to produce Ruskin's very special kind of 'realism'; she wants to study the real world humbly and faithfully, and then to present the real world as it has mirrored itself in her imaginative mind."
Podemos observar este criterio de veracidad en la primera que George Eliot descubre el abrumador arte de Roma. Al principio ella se sentía "thrown into a state of humiliating passivity by the sight of the great things done in the far past — it seems . . . as if my own activity were so completely dwarfed by comparison that I should never have courage for more creation of my own." Sin embargo tal magnificencia no es del todo desalentadora."There is only one thing that has an opposite and stimulating effect: it is, the comparative rarity even here of great and truthful art, and the abundance of wretched imitation and falsity. Every hand is wanted in the world that can do a little genuine, sincere work" ( Letters, III, 294). Por un falso arte, George Eliot quería decir todo arte fundado sobre una preconcepción sentimental, más que una observación cuidadosa. La "abundance of wretched imitation and falsity"en la escuela romana hizo que Eliot la clasificara por bajo de las escuelas de Florencia, Milán y Venecia. En Middlemarch, Dorothea también queda impresionada por la rareza, magnificiencia y la veracidad del arte romano, aunque el vacio que siente en su interior es más desalentador que estimulante.
Si había algún elemento pictórico sobre el que George Eliot observaba con mayor énfasis su criterio de veracidad, era sin duda la expresión plasmada en un cuadro. Compartía con con G. H. Lewes la opinión de que: "a well-painted face, with a noble expression, is the highest reach of art, as the human soul is the highest thing we know" ("Realism in Art," p. 499). En el siglo diecinueve, la expresividad era la entrada al alma, a la mente, a las pasiones, a los sentimientos, transmitiendo lo invisible a través de un lenguaje visible de signos faciales y corporales. Según Ruskin, "the expression of the thoughts of the persons represented will always be the first thing considered by the painter who worthily enters that highest school [of art]" ( Modern Painters III, in Works 5.51). Con certeza, la expresión era lo que George Eliot más apreciaba en los cuadros que representaban figuras humanas; si la expresividad era lo suficientemente vívida, ésta era capaz de redimir sus otros defectos, tal y cómo podemos observar en sus impresiones sobre el cuadro de Ticiano La Asunción de la Virgen:
For a thoroughly rapt expression I never saw anything equal to the Virgin in this picture; and the expression is the more remarkable because it is not assisted by the usual devices to express spiritual ecstasy, such as delicacy of feature and temperament or pale meagreness. Then what cherubs and angelic heads bathed in light! The lower part of the picture has no interest; the attitudes are theatrical; and the Almighty above is as unbeseeming as painted Almighties usually are: but the middle group falls short only of the Sistine Madonna. [Cross, II, 205]
The Tribute Money. Figura 22 en version impresa. Haga clic sobre la imagen para ver el cuadro más grande.La voz narrativa de Adam Bede menciona a La Asunción de Ticiano (17:270), y un grabado de este mismo cuadro cuelga en el salón de Meyricks en Daniel Deronda: "the Virgin soaring amid her cherubic escort" (20: 312). La Asunciónde Titiano era una de sus tres obras que más apreciaba George Eliot; de las dos restantes, — San Pedro el Mártir y el Tributo de Dinero — era también su expresividad lo que ella más valoraba. De igual manera, si había algo que le desagradaba enormemente era la falsedad de un cuadro — es decir, que la expresividad fuese, amanerada, artificial, o teatral — Esta es la razón por la que atacó la obra de de Guido Reni en Dresden: "Guido is superlatively odious in his Christs, in agonized or ecstatic attitudes — much about the level of the accomplished London beggar" (Cross, II, 49).
Su inclinación hacia la frenología también responde a su interés por la expresividad. Aunque desde el principio no creyese en la frenología como una ciencia, nunca abandonó completamente las premisas fisionómicas a la hora de describir a las personas, cuadros y personajes ficticios. Debido a que se relaciona el aspecto físico con la personalidad, la frenología y la expresión proporcionaban a la pintura un punto de unión con las artes literarias, cuya principal misión es la representación de la vida interior.
Al centrarse en aspectos más estéticos y analizar los elementos formales de los cuadros, George Eliot siempre utilizó un vocabulario accesible. Analizaba la “forma” con el significado de “composición”; "el color", desde el punto de vista de la iluminación; la "perspectiva" o " fin".. Quizá su sensibilidad hacia estas cualidades formales nunca llegó a ser tan cultivada como la de Henry James, pero siempre las tuvo en cuenta. Para que un cuadro realmente le gustase, debía ser excepcional en varios respetos. La Deposiciónde Rubens en la Catedral de Antwerp, por ejemplo, reunía para ella todos los requisitos formales de una obra exquisita:" "colour, form, and expression alike impressed me with the sense of grandeur and beauty" (Cross, I, 270). Del mismo modo, en Munich le gustó "una "a very striking 'Adoration of the Magi” de Johannes van Eyck,describiéndola como with much merit in the colouring, perspective, and figures" (Cross, II, 27). Por lo general, prefería que los cuadros estuviesen terminados, sin rastro de pincel ya que dejaban entrever los materiales y el proceso inacabado de creación.
Tanto sus preferencias como su criterio a la hora de evaluar eran fruto de un estudio y un interés consciente. Pero su manera de percibir los cuadros era más desde un punto de vista íntimo y personal que puramente intelectual. Le gustaba recrearlos en su memoria, y contemplarlos como los recuerdos de personas o lugares por los que había sentido un gran afecto. Utilizaba sus cuadros como una simbología profunda en su meditación personal, proyectando en ellos sus emociones. En una ocasión, escribió a un amigo: "But I remember you very vividly [�] and if I were a painter I could make a sketch of you still, either under the bowering trees of your garden, or on your drawing room sofa with the vase of flowers before you" (Letters, III, 449). En Romola la protagonista encarga un retrato póstumo de su padre "lest his image should grow dim in her mind"; y esta imagen le ayuda a desempeñar "the duties of memory" (28:389). Esta estrategia es la que Jean Hagstrum definió en The Sister Arts"sacramental pictorialism" (128-29).
El arte de recordar tiene sus orígenes en la tradición cristiana de la meditación, y es una vertiente análoga secular de aquella práctica religiosa. En la meditación cristiana, el devoto recrea y revive una escena bíblica o ejemplar en su imaginación, con el fin de comprender mejor una verdad doctrinal subyacente. Imágenes, efigies, cráneos, y otros objetos similares se usaban para asistir al ejercicio espiritual; siempre con el objetivo final de alcanzar una visión interior en la que la voluntad y las emociones fuesen reforzadas y dirigidas hacia valores más puros y bondadosos. Tal y como Louis L. Martz ha demostrado, las disciplinas meditativas fueron practicadas extensamente tanto por católicos como por Protestantes a partir del siglo diecisiete en adelante (153-75). George Eliot refleja esta tradición al describir a Dinah Morris rezando, desplegando toda una imaginación meditativa desde un punto de vista retórico:
"See!" she exclaimed, turning to the left, with her eyes fixed on t a point above the heads of the people — "see where our blessed I Lord stands and weeps, and stretches out his arms towards you. . . . See the print of the nails on his dear hands and feet. Ah! how worn and pale he looks! [2:40]
Cuando representa a Savonarola en Romota emplea la misma técnica retórica (12:191). Daniel Deronda explica a Gwendolen la razón fundamental de toda meditación de la siguiente manera:
Fixed meditation may do a great deal towards defining our longing or dread. We are not always in a state of strong emotion, and when we are calm we can use our memories and gradually change the bias of our fear, as we do our tastes.... Try to take hold of your sensibility, and use it as if it were a faculty, like vision." [36:268]
George Eliot creció dentro de la tradición cristiana, y mantuvo algunas creencias tiempo después de haber renunciado a la teología cristiana. Paradójicamente, la meditación religiosa le consoló para su pérdida en la fe religiosa. Según Clara Bray, cuando Marian Evans traducía a la La vida de Jesús: examen críticode Strauss, "she said she was Strauss sick — it made her ill dissecting the beautiful story of the crucifixion, and only the sight of her Christ-image and picture made her endure it" (Letters, I, 206). Gordon S. Haight relata que el "Christimage" era un pequeño molde de la cifra de Thorwaldsen de Jesús resucitado, "y el cuadro" era el grabado (1844) Blanchard popular del Salvador de Paul Delaroche o la Cabeza de Cristo. 22 en otras palabras, justo cuando ella crucificara a Jesús de nuevo, "disecando" y sepultándole por última vez, George Eliot encontró el consuelo emocional en imágenes que reflexionan de su resurrección y triunfo. Sus hábitos de meditación sobrevivieron su renuncia a la teología cristiana, y siguieron en una forma de secularized alimentando su vida emocional.
Gordon S. Haight reports that the "Christimage" was a small cast of Thorwaldsen's figure of the resurrected Jesus, and the "picture" was the popular Blanchard engraving (1844) of Paul Delaroche's Savior or The Head of Christ. 22 In other words, even as she was crucifying Jesus anew, "dissecting" and burying him for the last time, George Eliot found emotional solace in contemplating images of his resurrection and triumph. Her habits of meditation survived her renunciation of Christian theology, and continued in a secularized form to nourish her emotional life.
Créditos
El capítulo 3 del autor George Eliot y las Artes Visuales, que se publicada en 1979 en Yale University Press, ha sido incluido en La Web Victorianacon el permiso amable del autor, que por supuesto retiene el copyright. En 2000 George P. Landow creó la primera de varias versiones de web, la última de las cuales se finalizó en junio de 2009.
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