[*** = sólo disponible en inglés. Traducción de Elena Sevilla Alonso revisada y editada por Asun López-Varela y George P. Landow. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de Landow.]



Flaubert sacrificó el decoro por la verdad, y Miss Braddon ha sacrificado la verdad por el decoro… Hay una escuela de escritores ingleses que parece considerar que el único fallo que sus heroínas no cometen es una infracción favorable a su castidad. Si estos escritores tuvieran que enmendar las sagradas escrituras, tendrían especial cuidado en comentarnos que la mujer pillada por adulterio era culpable de bigamia ya que pensaba que su marido estaba muerto, y que la Magdalena había sido seducida con el pretexto de un matrimonio ficticio. – Reseña de “The Doctor’s Wife” de Mary Elizabeth Braddon en 1864.

El objetivo de estos libros es llevar a sus lectores a un mundo imaginario. Por nuestra parte, pensamos que el objetivo no es solo incuestionable, sino también loable. El instinto de poesía que existe en todos los seres humanos se puede ver en el amor de estos pobres lectores hacia las historias de caballeros y damas y mansiones palaciegas y coronas brillantes y aventuras salvajes –hacia descripciones, de hecho, de una vida alejada de aquella en la que los lectores han nacido, crecido y tendrán que morir. Está muy bien decir que la gente debería estar contenta con lo que le ha tocado, y que la felicidad, en su conjunto, está repartida por igual en todas las clases; pero nunca llegará el momento en el que la gente se crea que una simple cerveza es tan buena como bebida como un champagne, o que un ático en St. Giles’s es igual de cómodo que un primer piso en Belgravia. Si todos los romances sensacionalistas pudieran ser suprimidos mañana, las clases trabajadoras no se convertirían al credo de que todo es lo mejor para ellos en el mejor de los mundos. – En el ensayo de 1864, The Reader

Estos son algunos de los fenómenos de mediados de siglo que llevaron a la popularidad de la Novela Sensacionalista:

Así, escribiendo en 1863, H. L. Mansel censuró este nuevo género afirmando que “predicaba el descaro en lugar del juicio”(357). Desde el principio de su diatriba contra la novela sensacionalista Mansel se refiere a “una joven pálida en un vestido blanco” (358), y podemos estar seguros de que su principal objetivo es Wilkie Collins, cuya novela The Woman in White (1860) inició la moda de la novela sensacionalista. El típico profesional de la nueva forma, sostiene Mansel,es que busca crear entusiasmo para poder “satisfacer los antojos de un apetito enfermo” (357) predominante en el público lector: “ninguna influencia divina puede ser imaginada presidiendo en el nacimiento de su trabajo; ninguna inmortalidad es más deseada que aquella de la de las modas de esta temporada. Una atmósfera comercial flota alrededor de trabajos de este tipo, que recuerda a la manufactura y al negocio” [357].

Aunque Collins bien podría haber sido “El Rey de la Sensación”, la familia real de este nuevo subgénero no era ni mucho menos pequeña, incluyendo entre los escritores más populares a los siguientes:

[••• = Sin material en la web victoriana]

Aunque esta fórmula suele ser descrita como un fenómeno de dos décadas, sus influencias se pueden ver claramente en obras escritas después de 1880, incluyendo las novelas de Thomas Hardy (cuyo primer esfuerzo, Desperate Remedies sigue bastante el estilo sensacionalista), George Moore, Robert Louis Stevenson, and George Du Maurier, cuyo diabólico Svengali en Trilby (1896) es bastante parecido a un villano de Collins, excepto por su falta de estatus como caballero.

Ira B. Nadel en el Dictionary of Literary Biography, Volumen 18, ha atribuido el éxito a Collins entre otros muchos profesionales de esta nueva forma por su “trama experta con una descripción cuidadosa de los escenarios” (62), tan evidente en la novela que parece iniciar esta fijación del público por las novelas sensacionalistas, The Woman in White [La mujer de blanco] (1860). T. S. Elliot y Dorothy L. Sayers, consideran el segundo best-seller del género, The Moonstone (1868) de Collins, como la primera novela detectivesca en inglés, aunque Edgar Allan Poe inició las historias de crimen y detectives dos décadas antes. Tanto si uno tiene en cuenta East Lynne (1861) de Ellen Price Wood, Lady Audley's Secret (1862) de M. E. Braddon o las primeras novelas sensacionalistas de Collins, encontrará el mismo patrón de “criminalidad y pasión por debajo de una respetable apariencia” (Kalikoff 120); a menudo, la novela sensacionalista incluye una joven mujer atractiva e inteligente quien, como Magdalen Vanstone en No Name (1862) de Collins, es experta en los disfraces y engaños – estas mujeres son doblemente peligrosas y generan inestabilidad social porque poseen y amenazan con usar conocimientos secretos. Otras estrategias utilizadas por los autores sensacionalistas incluyen la revelación de la hipocresía en la sociedad educada, la bigamia intencional y no intencional, el adulterio, ilegitimidad oculta, emotividad extrema, una trama y un diálogo melodramáticos, y el brillante pero excéntrico villano con pretensiones de caballero.

Reginald C. Terry en Victorian Popular Fiction, 1860-80 emplea el término “detallismo” para describir otro aspecto más de la Novela sensacionalista, su riguroso realismo que satisface un contemporáneo “gusto por lo factual” (55) en sus descripciones y escenarios, un aspecto que novelistas como Collins mezclaron hábilmente con los fascinantes “ingredientes de suspense, melodrama y las conductas extremas” (55). Además, Terry observa cómo el argumento de estas novelas en ocasiones utiliza “el sistema de herederas arruinadas, destinos imposibles, cartas malditas, esqueletos en armarios, [y] legados malversados” (74). P. D. Edwards añade además otros “ingredientes” a la fórmula sensacionalista: “incendios provocados, chantaje, locura, e inocencia oprimida (normalmente joven y femenina) representada en el escenario más corriente y respetable socialmente, y narrada con un cuidado ostentoso por la precisión de los hechos y llena de detalles circunstanciales” (703). A todas estas características debemos añadir la realista y empática investigación de la psicología individual y la exploración de la psique femenina, a la manera de George Eliot and Charlotte Brontë. El predominio de estos “ingredientes” en la ficción popular de 1860 y 1870 sugiere que la novela sensacionalista coge su energía de le reacción popular de mediados de la época Victoriana al aburrimiento y la mojigatería de la clase media, una reacción que continuó bien pasados los años 80 y es evidente en obras Victorianas tardías comoTrilby de George Du Maurier (1894) (cuyo archivillano, Svengali, recuerda a las grandes mentes manipuladoras de Collins, a falta de su educación) y en Dr. Jeckyll and Mr. Hyde (1886).

Dos de las ilustraciones de DuMuarier para su propia novela Trilby

P. D: Edwards observa que el término “Novela Sensacionalista” fue originalmente aplicado despectivamente a una amplia gama de novelas de crimen, misterio y terror escritas a principios de 1860: “Un escritor del Literary Budget de Noviembre de 1861, afirmó que el término se originó en América” (1860). El subgénero fue definido eficazmente en un periodo de dos años por las novelas de Wilkie Collins, Ellen Price Wood, y Mary Elizabeth Braddon, publicadas por entregas en primer lugar en las nuevas revistas literarias antes de aparecer en el formato de triple-decker favorecido por las bibliotecas. En Victorian Popular Fiction, 1860-80, Reginald C. Terry sostiene que el número del 16 de Febrero de 1861 de London Review de B. F. Fisher contiene la primera referencia a los “novelistas sensacionalistas” en el marco de una discusión de la tendencia actual de la literatura americana, “aunque de manera general, el término ‘sensacionalista’ había sido aplicado a Wilkie Collins en las reseñas de 1855 de Antonia and Basil" (181).

The question of identity is integral to this [The Woman in White] as to other sensation fictions. Mistaken identity, hidden identities, are the staple of Collins's No Name (1862) and Armadale (1866), and Mary Braddon's Lady Audley's Secret (1862), and are often concerned with questions of inheritance, with legal identity, but the language of psychology allowed other dimensions of the question to be addressed. What precisely constitutes identity comes into question as the workings of memory are investigated, and found to be lacking [in The Moonstone (1868)]. [Marshall, "Psychology and the sensation novel," 58-59]

La cuestión de la identidad es fundamental en [The Woman in White] como lo ese otras ficciones sensacionalistas. La identidad errónea, las ocultas, son la característica de las obras de Collins, No Name (1862) y Armadale (1866) y de Lady Audley's Secret (1862) de Mary Braddon, a menudo preocupados por el tema de la herencia, la identidad legal, además de otras dimensiones que el lenguaje de la psicología les permite explorar. Qué es lo que constituye la identidad es la pregunta que se investiga, junto al funcionamiento de la memoria, y del que [in The Moonstone (1868)] carece. [Marshall, "Psychology and the sensation novel," 58-59]

Las características comúnmente asociadas con el fenómeno editorial de 1860 conocido como Novela Sensacionalista incluyen las siguientes:

En 1863 Punch parodió estas particulares características de la novela sensacionalista en un anuncio simulado/falso para The Sensation Times, y el Chronicle of Excitement, en los que se informaba a los posibles lectores de que “este periódico estará dedicado principalmente a los siguientes objetivos; dícese, torturar la mente, erizar la piel, hacer que los pelos se pongan de punta, conmocionar el sistema nervioso, destrozar las moralidades convencionales, y transformar al público en no-apto para los pasatiempos prosaicos de la vida” (citado en Hughes 3). El parodista promete al público informes gráficos de crímenes violentos, castigos corporales, y crueldad animal, así como la Novela Sensacionalista (presuntamente en serie) llena de “hasta la fecha sin imaginar” atrocidades y escritas por un “eminente” escritor que pronto será puesto en libertad de prisión. Las novelas que son sujeto de esta parodia no son inmediatamente obvias, pero sin dudarlo estaban todas disponibles por una modesta tasa anual de préstamo en la biblioteca Mudie o en las estanterías de la mayoría de estaciones de tren.

En The Maniac in the Cellar (1980)(1980), Winifred Hughes asocia el auge de la Novela Sensacionalista a principios de 1860 con el continuado gusto popular por la novela gótica en el siglo anterior (particularmente el the estilo gótico de Ann Radcliffe y el goticismo más horripilante de Matthew G. “Monk” Lewis, los romances históricos de Sir Walter Scott, los cuentos orientales de Lord Byron) y la más reciente Novela Newgate, liderada por Harrison Ainsworth, Edward G. D. Bulwer-Lytton, y Charles Dickens. Los críticos conservadores, sostiene, consideraban este nuevo subgénero, ejemplificado por las novelas de principios de los 60 de Wilkie Collins, Ellen Price Wood, y M. E. Braddon, como “descarado, vulgar y subversivo” (6). En su autobiografía, el novelista Anthony Trollope llegó tan lejos como para calificar a la Novela Sensacionalista de “exagerada” a mediados de 1870 sosteniendo que “Los novelistas que son considerados anti-sensacionalistas son generalmente llamados realistas” (1883: Vol. 2, p. 41; citado en Hughes, p. 39) Bien podría haber añadido “dramática”, “teatral”, o “melodramática” a su crítica puesto que muchos de los escritores sensacionalistas actuaron y escribieron para los escenarios, y dado que novelas como East Lynne and Lady Audley's Secret demostraron ser populares en la audiencia cuando fueron adaptadas al teatro.

Según Hughes, “lo que distingue el verdadero género sensacionalista tal y como apareció originalmente durante 1860 es la unión violenta de romance y realismo, tradicionalmente las dos formas contradictorias de la percepción literaria” (16). Si tomamos las primeras novelas de Collins como nuestro locus classicus, podemos ver que efectivamente este nuevo subgénero fusiona opuestos, tanto lo posible como lo improbable, lo firmemente inglés pero a la vez exótico, lo sórdido y al mismo tiempo respetable, refinado y violento, científico y aun así supersticioso, documental y a la vez inverosímil, realista pero romántico, racional y al mismo tiempo absurdo, pero por encima de todo, romántico e intrigante, “una especie de melodrama civilizado, modernizado y domesticado – no solo gótico cotidiano, quitando lo sobrenatural y los adornos aristocráticos, sino también una Novela newgate de clase media, incluyendo crímenes espectaculares sin ninguna relación con las clases criminales. [Hughes 16]

George Augustus Sala en "On the 'Sensational' in Literature and Art" (Belgravia 4 [1868]: 455), tratando indudablemente de legitimar la forma extrema que había aparecido recientemente, atribuyó la fundación de la Novela Sensacionalista a nada menos que Charles Dickens. Aunque algunos de los trabajos más tardíos de Dickens, especialmente The Mystery of Edwin Drood (1870), muestran algunas de las tendencias de la ficción sensacionalista, en su última novela era más probable que estuviera respondiendo a esta nueva forma, producida por su aprendiz y asociado Wilkie Collins en All the Year Round, más que estar simplemente imitándola. Collins y Reade, sin embargo, Podrían haber cogido su teoría estética de Dickens, preocupándose, como se observa en Bleak House por “el lado romántico de las cosas familiares”. Un vestigio de una generación anterior de escritores, Dickens, quien tan enérgicamente se opuso a la sexualidad explícita y al radicalismo social de Very Hard Cash (1863) de Charles Reader, adoptó (en su lugar) un inusual expediente publicando un descargo de responsabilidad en la conclusión del último capítulo de la novela en All the Year Round . Lilian Nayder cree que Dickens tenía razón al asumir que la franqueza de Reader le hizo perder lectores “en manada” (Pilgrim Letters 10: 237), “quizás hasta tres mil” (Nayder 137). Mientras que, además, en Dickens, el argumento – sin importar cómo de enrevesado o complicado sea – y el personaje – sin importar lo excéntrico o extravagante que sea – están siempre empleados al servicio del tema, en gran parte de los argumentos y acontecimientos de la ficción Sensacionalista –representados de manera complicada por sí mismos – predominan porque la principal intención del escritor es deleitar y horrorizar, más que instruir y reformar. Normalmente, tan pronto como un escritor sensacionalista soluciona un misterio o resuelve un dilema para nosotros, él o ella debe introducir otro más para poder incrementar el suspense. “La dificultad con este [patrón], por supuesto, es que el clímax se convierte en una rutina, sometiendo al lector a un efecto infinito de montaña rusa que finalmente pierde su emoción” (Hughes 19).

Sin embargo, tal y como rápidamente señala Hughes, el manejo de Collin de una“eterna mistificación o inminente amenaza” (19), particularmente en The Moonstone es tan controlado y experto y tan medido que el lector disfruta no tanto con los sucesivos incrementos como con el desenlace final, que armoniza con todas las narrativas rivales y ejecuta los castigos personaje por personaje. Tan pronto había ganado este nuevo subgénero un seguimiento popular, M. E. Braddon y otros escritores de Punch, tal y como hemos visto, lo satirizaron. Hughes pone un ejemplo convincente (basado en uno ya presentado por H. J. W. Milley en The Eustace Diamonds [publicado en serie en Fortnightly Review in 1871] y The Moonstone" [publicado en serie en All the Year Round in 1868], Studies in Philology, October 1939, pp. 651-63) con The Eustace Diamonds como parodia de The Moonstone de Collins, finalizado con una mujer joven siendo acusada de robar sus propias joyas, dos robos, y un detective inepto. Más o menos en el mismo momento, la perspectiva de los derechos de autor por producir un best seller probablemente inspiró al joven arquitecto Thomas Hardy para escribir su propia novela sensacionalista, Desperate Remedies. Publicada anónimamente, la obra mediocre y comercial utiliza muchas de las estrategias de Collins, sin embargo, lo hace de manera menos eficaz: “asesinato, chantaje, ilegitimidad, suplantación de identidad, escuchas a escondidas, numerosos secretos, indicios de bigamia, [and] detectives amateur y profesionales” (Hughes 173) están presentes. Incluso los académicos y críticos que afirman que Hardy fue uno de los escritores de ficción en prosa más originales de finales del siglo XIX deben admitir que, tal y como demuestran los argumentos de algunas novelas más importantes como The Mayor of Casterbridge y Tess of the D'Urbervilles Hardy nunca perdió su gusto por lo sensacionalista, incluso cuando el público lector se había cansado de ello después de 1880. En particular, Hardy tenía debilidad por algunas estrategias sensacionalistas comunes como el cierre de los capítulos con los conocidos “telones”, personajes encarecidamente definidos, numerosas coincidencias sobre las cuales gira el argumento, matrimonios secretos o bígamos, ilegitimidad, y la situación de “regreso de la muerte”, incluso proporcionando lo que H. L. Mansel llamó en 1863 “un demonio con forma humana” (360) en la persona de Alec D’Urberville.

Material relacionado

Bibliography

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Victorian
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Genero

Modificado por última vez el 28 de junio de 2008; traducido el 30 de mayo de 2018