Todo buen actor hace honor a todo buen autor, del mismo modo que cualquier escritor de ficción, aunque no adopte la forma dramática, efectivamente compone para la escenificación.— Charles Dickens, palabras dichas durante una cena para el Royal General Theatrical Fund, 19 de marzo de 1858.

Lo que es exagerado para un tipo de mentalidad y percepción, constituye la verdad al desnudo para otro. Aquel al que se denomina comúnmente de mente abierta es capaz de captar en perspectiva innumerables rasgos y conexiones que son inexistentes para la persona corta de vista. Algunas veces me pregunto si ocasionalmente puede haber alguna diferencia de esta naturaleza entre determinados escritores y lectores, si es siempre el escritor el que aplica el color hermosamente o si es el lector el que lo hace de vez en cuando [cuya visión para el color es un poco apagada].—Prefacio de Martin Chuzzlewit

Trabajo lentamente y con gran esmero, y nunca doy lugar a que mi imaginación fluya imprudentemente, sino que la refreno constantemente, y… pienso que es una especie de enfermedad que me permite fantasear o establecer relaciones entre las cosas que generalmente no son aparentes. — Carta de Charles Dickens a Sir Edward Bulwer-Lytton, 1865.

Decorated initial Dickens fue principalmente un narrador de cuentos. Así es como él se concibió a sí mismo. El público contemporáneo para quien en primera instancia escribía le consideró en los mismos términos, por lo que es aquí donde cualquier examen crítico de sus logros debe comenzar. Como los dramas de Shakespeare, las novelas de Dickens son extraordinariamente impuras en el sentido de que ambos escritores se vieron sujetos a numerosas influencias, siendo totalmente impredecibles a la hora de fusionarlas en obras que resultaron ser absolutamente únicas en su naturaleza. Aunque sus lecturas fueron mucho más amplias de lo que generalmente se ha reconocido, se puede decir que Dickens leyó indiscriminadamente. Sus novelas exhiben una gran familiaridad con los grandes depositarios de la sabiduría popular inglesa: la Biblia, los cuentos de hadas y las canciones infantiles, El progreso del peregrino o Robinson Crusoe. Desde sus primeros años, aceptó como mentores a los novelistas y ensayistas del siglo XVIII como Smollett, Fielding, Sterne, Addison, Steele, y Goldsmith. Su conocimiento del drama era enciclopédico, y abarcaba desde Shakespeare, a quien había aprendido de memoria, hasta las pantomimas (pantomimes), parodias y excentricidades que formaban la materia prima del teatro popular victoriano, del cual por otra parte sus escritos dan constantemente testimonio. Además, está en deuda [79/80] con fuentes tan dispares como Las mil y una noches, los romances góticos, Scott y Carlyle. Al igual que Shakespeare, Dickens se apropió de todo esto y lo hizo tan suyo que los estudios sobre sus materiales originales tienen una validez limitada cuando intentan explicar su desarrollo artístico, dado que siempre fue muy dado a teorizar sobre su arte. Como regla general, su correspondencia y sus notas de trabajo están relacionadas con los problemas prácticos de la planificación de las obras que tenía por entonces a mano y de su adaptación a los requisitos de la serialización.

La maestría de Dickens sobre su producción es la prueba de su crecimiento desde un improvisador admirablemente fecundo que presentaba sus historias panorámicas como una serie de episodios discretos hasta un escritor capaz de incorporar segmentos narrativos en un todo complejo y densamente articulado. Las condiciones de publicación relativas a las entregas mensuales o semanales desalentaron por supuesto los argumentos unificados, y los dos prefacios de **Pickwick Papers, uno para la primera edición de 1837 y el otro para la edición “barata” de 1847, son una buena muestra de este hecho. El prefacio original reconoce voluntariamente la naturaleza episódica del trabajo para el que había sido contratado:

El objetivo del autor en esta obra fue poner ante el lector una sucesión constante de personajes e incidentes, pintarlos bajo colores vivos en función de sus habilidades y presentarlos, simultáneamente, como reales y divertidos.

Cuando, sin embargo, Dickens se refirió a este prefacio una década después, lo hizo con cierto toque de disculpa. Admitiendo que “no pretendió en ese momento que el argumento fuera ingenuo ni que un modo irregular de publicación fuera factible”, confesó a la luz de la “experiencia y del estudio”, que “[80/81] desearía ahora que estos capítulos estuvieran sólidamente enlazados gracias a un fuerte hilo que mantuviera el interés general…”

Una carta a su amigo Thomas Mitton, escrita en 1839, mientras estaba trabajando en **Nicholas Nickleby muestra claramente el dilema en el que el escritor se encontraba, relativo a la concepción de cada parte mensual como una unidad autónoma y a la preocupación mayor por la totalidad del efecto:

Ahora estoy con el Caracol, no con el Ferrocarril y si termino con el próximo número para el siguiente sábado me consideraré afortunado. Lo malo de esto es que a veces temo estropear una entrega que perjudique al libro. Es duro, pero debería mantenerme firme como el hierro ante mis propias inclinaciones y hacerlo.

El deseo de “acortar los intervalos de la comunicación entre él mismo y sus lectores” que llevó a que Dickens se embarcara en 1840 en El reloj del maestro Humphrey, no pareció ser en un principio incompatible con sus propósitos artísticos. En el prefacio expresaba su intención: “En la ejecución de esta tarea semanal, debo tener tanto cuidado como sus exigencias lo permiten con cada una de las historias en su totalidad, con la posibilidad de su publicación algún día remoto, así como con la maquinaria en la que se originaron”. Las frustraciones con las que se encontró a la hora de adaptar **La tienda de antigüedades y **Barnaby Rudge a entregas semanales le condujeron, sin embargo, a replantearse el asunto, y el anuncio de Dickens en octubre de 1841 de que renunciaba a El reloj del maestro Humphrey constituye un manifiesto importante sobre su preocupación creciente por la continuidad narrativa:

No debería tener en cuenta la ansiedad, el constante encierro o la atención perenne que son factores inseparables de la forma semanal de publicación (puesto que comunicarme con vosotros es para mí una labor de amor), si a la hora de dirigir mis historias me resultara ventajosa la elucidación del [81/82] significado o el desarrollo gradual de mis personajes. Pero esto no es lo que he hecho, sino que a menudo el espacio en el que me veía limitado a moverme me ha hecho sentir constreñido y confinado hasta extremos llenos de una irascibilidad que me acosaba. He querido al mismo tiempo que supierais todo esto ya que con frecuencia ha tenido una gran importancia para mí. Algunas veces me he sentido fuertemente tentado (y me ha costado ciertamente resistir tal tentación) de acelerar la llegada de los sucesos para que vinieran ante vosotros que los esperáis semana tras semana y no conocéis, como yo, ni el resultado ni el propósito, durante tanto tiempo pospuesto. En otras palabras, encuentro que esta forma de publicación es la más angustiosa, desconcertante y difícil. No puedo soportar esta especie de confidencias a modo de tirón que tan pronto como empiezan culminan y tan pronto como culminan vuelven a empezar.

El interés de muchos de los pasajes de una narración, con independencia de su extensión, depende materialmente de la relación íntima que mantienen con lo que los precede o con lo que los sigue. En ocasiones me resulta arduo, cuando publico treinta y dos páginas una vez al mes, conservar en vuestra mente esta conexión tan esencial. Bajo la forma actual de publicación es con frecuencia, especialmente en la primera mitad de una historia, prácticamente imposible preservar ese hilo lo suficientemente coherente por medio de los números vigentes. Y aunque mis progresos me permiten gradualmente encauzar la dirección, mostrar lo que he querido dar a entender y solventarlo, no entiendo por qué os perdéis cuando yo soy el que tiene en su poder, recurriendo a un mejor medio de comunicación entre nosotros, la capacidad de prevenirlo.

La siguiente novela en entregas mensuales, **Martin Chuzzlewit fue la primera que organizó en torno a un tema central, el del egoísmo. La necesidad resultante de planificar por adelantado tuvo implicaciones importantes para el método serializado, tal y como el autor admitió en el prefacio a la obra completa:

He intentado durante la evolución de esta historia resistirme a la tentación del número mensual actual y conservar una mirada atenta al propósito y diseño general. [82/83] Con esta mira a la vista, me he dominado en numerosos pasajes, de modo que espero que la narración sea ahora la mejor posible.

En consecuencia, las demandas por una forma integral fueron prioritarias sobre el equilibrio y la proporción de las partes individuales cada vez que las dos entraron en conflicto. El prefacio original de **La pequeña Dorrit, por ejemplo, solicita al lector que suspenda todo tipo de juicios:

Han sido muchas las horas de trabajo que durante dos años he entregado a esta historia. Habría desperdiciado mi tiempo si no supiera que sus méritos y defectos están a la vista y que pueden expresarse totalmente cuando se aborda su lectura. Pero, del mismo modo que es lógico suponer que he hilvanado sus diversos hilos con una atención más constante que la que cualquiera le pueda haber brindado durante la irregularidad de su publicación, también es razonable que me preocupe por que se analice el trenzado en su condición completa, una vez concluida la estructura.

Y el prefacio de **Mi amigo mutuo enfatiza todavía más la atención del autor por la unidad del diseño:

Lo más interesante, pero simultáneamente lo más difícil de mi planteamiento, fue el que el lector apenas sospechara del otro propósito que se estaba gestando dentro del suceso principal y que terminaría finalmente por convertirse en un motivo agradable y provechoso. Este modo de publicación aumentó considerablemente la complejidad, puesto que sería ilógico esperar que muchos de los lectores que siguen una historia por partes de mes en mes a lo largo de diecinueve meses, sean capaces de percibir las relaciones que sus delicadas hebras mantienen con la totalidad del patrón hasta tener ante ellos el libro completo. Esto sin embargo es fácil para el tejedor de la historia que siempre guarda ante su vista la estructura de la misma en su telar.

El vocabulario que Dickens utiliza habitualmente para describir sus métodos narrativos es extremadamente revelador [83/84]. Por oposición a novelistas tales como Samuel Richardson, Jane Austen, George Eliot o Henry James, nunca buscó, incluso en sus obras más maduras, crear la impresión de que sus argumentos evolucionan por su propio ímpetu, fruto de la lógica interna de los acontecimientos. La forma y el significado no armonizan orgánicamente, sino que se relacionan más bien mediante un proceso de manipulación deliberado y manifiesto. Por recurrir a una de las analogías preferidas de Dickens, los temas de las novelas tardías proporcionan la envoltura o infraestructura por medio de la cual el artista teje un patrón intrincado de episodios entrelazados para imponer la completud deseada y el carácter definitivo del diseño.

La ficción de Dickens emana de amalgamar los elementos épicos y dramáticos que confirieron a la novela inglesa su peculiaridad durante el siglo XVIII. Introducida en la prosa narrativa, la épica, comenzando con Cervantes, fluye en todas las variedades del relato picaresco. La deuda de la novela con el drama es igualmente obvia, bien sea en las escenas abiertamente cómicas de Fielding y Smollett o en la dependencia notoria de los autores sensacionalistas del melodrama escénico. Debido a su temperamento y a su experiencia, Dickens era receptivo a ambas tendencias tradicionales. Su vida como periodista le había preparado para emular a los grandes escritores del siglo anterior que se alinearon tan ostensiblemente para dejar constancia del espectáculo de la vida contemporánea, de igual modo que su entusiasmo por el drama avivó la propensión, en palabras de Ruskin, “a hablar en un círculo de pasión por el teatro”.

En los modos narrativos populares y dramáticos, por tanto, Dickens encontró las formas de expresión que se ajustaban a su visión imaginativa, y se lanzó a perfeccionar un estilo propio mediante la experimentación de sus posibilidades. Las primeras seis novelas, desde Pickwick Papers a Martin Chuzzlewit, a pesar de ser originales en su contenido, son todas ellas más o menos una especie de subproductos en lo referente a la forma que ejemplifican los esfuerzos del escritor por que sus propósitos en continuo crecimiento [84/85] asimilaran las modas literarias que habían demostrado encandilar a las masas de los lectores de la novela y al público teatral.

La deuda de Dickens con la ficción de Defoe, Smollett, y Fielding se refleja en los títulos de numerosas de sus historias tempranas que recibieron sus nombres de los héroes cuyos destinos estos autores habían puesto en marcha de modo tan notorio, así como en los elaborados y burlones encabezamientos de los capítulos que ocurren en **Dombey e hijo. Dicha deuda también está presente en el proceder del relato picaresco y en los fragmentos aumentados de estas obras que desarrollan la peregrinación de los protagonistas por viajes que ofrecen un caleidoscopio de aventuras eternamente cambiantes, y que son una invitación a los diferentes enfoques de tratar la historia, sea el satírico, el burlesco, el sentimental o el patético. Si Pickwick, por lo menos al principio, es el bufón de mediana edad encantador y quijotesco, Nicholas Nickleby y Martin Chuzzlewit representan las versiones insulsas del pícaro joven. Y de igual modo que Pickwick encuentra su Sancho Panza en Sam Weller, así a Nicholas y a Martin les acompañan sus jóvenes criados, Smike y Mark Tapley. Dickens adopta incluso de Cervantes y de sus seguidores el recurso de las narraciones intercaladas para prestar a Pickwick Papers y a Nicholas Nickleby su variedad tonal.

La naturaleza episódica de sus novelas permite a éstas adaptarse a un amplio espectro de temáticas. Dickens extendió notablemente su campo para hacer hueco a su amor por lo fabuloso. Esto es particularmente evidente en el uso de los motivos procedentes del folclore que añaden una dimensión propia de los cuentos de hadas a muchas de sus novelas. Un aspecto relacionado en la práctica del escritor es aquel que evoca un marco de referencia alegórico o ejemplar. El título original, Oliver Twist, o el progreso del muchacho de la parroquia indica la deuda del autor con Bunyan y su obra. Al introducir a Nell ante el lector, el maestro Humphrey comenta que “parecía existir en una especie de alegoría”, y su deambular se asemeja en diversas ocasiones a una peregrinación.

La insatisfacción que Dickens pronto sintió por [84/85] la naturaleza azarosa e inconexa del modo picaresco se hace evidente, sin embargo, en sus esfuerzos para dotar a sus historias de una gran cohesión. Los nueve relatos intercalados en Pickwick Papers están situados de tal guisa que permiten comentar sombríamente los episodios principales de la acción nuclear, y todos los lectores han observado que la encarcelación de Pickwick en Fleet señaliza un endurecimiento notable del control narrativo. En Nicholas Nickleby, que incluye sólo dos relatos fortuitos, se consigue un efecto opuesto por medio del doble hilo argumentativo, dado que el autor contrapone con cierta consistencia las hazañas del héroe a las desventuras de su hermana. En La tienda de antigüedades, Dickens trató claramente de combinar la tendencia narrativa de Pickwick Papers con la unidad atmosférica más densa de Oliver Twist, y mientras sigue todavía habiendo una carencia de consistencia tonal, la continuidad crece a partir del uso por parte del autor de la persecución para crear suspense, a medida que Nell huye de la ciudad para escapar de Quilp. En su elección del entorno histórico para Barnaby Rudge, Dickens se sintió motivado por lo menos en parte, por el deseo de rivalizar con Scott, y el ejemplo de este novelista le benefició hasta el punto de que los disturbios Gordon le dieron la oportunidad de exhibir prolongadamente un virtuosismo descriptivo sin precedentes en su obra previa. Con Martin Chuzzlewit¸ finalmente, descubrió cómo mantener en tensión los diversos elementos de una historia con múltiples caras al asociarlas a un tema único. La sujeción a la trama, une corrientes narrativas tan divergentes como el fracaso de la excursión de Martin a los Estados Unidos, las evasivas hipócritas de Pecksniff, los embustes descarados de Tigg y las payasadas histriónicas de la señora Gamp.

Al igual que Fielding, el estilo de Dickens es primordialmente escénico, originándose en su seguridad ante los efectos teatrales. El inicio del capítulo 17 de Oliver Twist resume sucintamente las características del melodrama contemporáneo. El pasaje comienza del siguiente modo:

En todos los buenos melodramas que giran en torno a asesinatos, es habitual presentar en escena los cuadros trágicos y cómicos a través de una alternancia regular cual las vetas rojas y blancas de una loncha de tocino entreverado. El héroe se hunde en su cama de paja, apesadumbrado por los grilletes y las desgracias, mientras en la escena siguiente, su leal pero inconsciente escudero agasaja a la audiencia con una canción cómica. Contemplamos con pechos palpitantes a la heroína en las garras de un barón orgulloso y despiadado que pone en peligro su virtud y su vida, y cómo la protagonista recurre a su puñal para preservar una de ellas a costa de la otra, y justo cuando nuestras expectativas se encuentran en el pico más alto, escuchamos un silbido siendo rápidamente conducidos ante la gran entrada del castillo donde un senescal de cabellos grises canta a coro con un divertido grupo de vasallos que vagan libremente entonando villancicos por toda clase de lugares, desde las criptas de las iglesias hasta los palacios.

El párrafo siguiente continua sugiriendo que estos cambios abruptos son más comunes en la vida cotidiana de lo que los actores suelen pensar:

Tales modificaciones tienen tintes de absurdas, pero no son tan artificiales como parecen a primera vista. Las transiciones en la vida real desde las mesas bien surtidas hasta los lechos de muerte y desde los funerales hasta las ropas de fiesta, no son para nada sorprendentes; la diferencia es que en estos casos somos actores ocupados en vez de espectadores pasivos, lo cual constituye un gran abismo. Los actores de la vida de la mímica teatral son ciegos ante las transiciones violentas y los impulsos abruptos de la pasión o del sentimiento que, cuando se presentan delante de los ojos de los meros observadores, son condenados inmediatamente como ultrajantes y descabellados.

Las primeras novelas son admirables en cuanto a las escenas individuales, y este hecho se debe a la forma de su concepción dramática [87/88]. Oliver en el hospicio pidiendo un segundo plato de avena y la muerte de Sikes permanecen en la memoria después de que todas las argucias sobre las que el argumento de Oliver Twist ha sido construido, han abandonado nuestra mente. Las alternancias del “tocino entreverado” a las que Dickens se refiere son ejemplificadas en el inicio de Nicholas Nickleby donde, por medio de la más abrupta de las transiciones, el héroe se desplaza desde Dotheboys Hall hasta la compañía de teatro ambulante de Vincent Crummles. Apenas es necesario hablar del genio de Dickens para los episodios desternillantemente cómicos. Seguro que cada lector tendrá sus favoritos: el juicio en Pickwick Papers, el cortejo del “caballero que vive en la puerta de al lado” de la señora Nickleby o el berrinche de Pecksniff como consecuencia de su borrachera en Todgers. Pero la importancia primordial de las escenas como unidades estructurales en la ficción temprana de Dickens se puede ilustrar todavía mejor gracias a los grandes pasajes de la acción melodramática por medio de los cuales las historias se construyen hacia un suspense ascendente.

Desde su infancia, Dickens se sintió fascinado por la violencia, cuando su niñera alimentaba su imaginación con cuentos sangrientos. Le comentó a Forster la avidez con la que posteriormente durante sus años escolares devoraba “las revistas de a penique que narraban atrocidades”:

Cuando estaba en el colegio solía comprar semanalmente, por la pequeña suma de un penique, La crónica terrorífica que me hacía sentir indeciblemente miserable puesto que me ponía la piel de carne de gallina. Considerando que cada número incluía una ilustración en la que siempre aparecía un charco de sangre y por lo menos un cuerpo, se puede decir que era barata.

Edmund Wilson en sus discusiones psicoanalíticas sobre los escritos de Dickens localiza en las narraciones macabras de Pickwick Papers las evidencias tempranas de la obsesión de por vida del novelista por el funcionamiento de la mente criminal. Podría ser que esta faceta de la naturaleza de Dickens hablara con especial coherencia al mundo moderno, regulado por la falta de leyes y de principios, que se ha mostrado dispuesto a aceptar el [88/89]

predominio de la sangre y de la crueldad en estas novelas, mientras rechaza todo aquello que habla sobre el sentimentalismo o el patetismo. Sea como sea, no se puede discutir sobre la absoluta maestría escénica que demuestran muchas de las grandes piezas de sus novelas tempranas: la muerte de Sikes, el asesinato de Tigg por parte de Jonas Chuzzlewit o el incendio de la propiedad Warren y de la prisión de Newgate en Barnaby Rudge.

Al evocar los artificios convencionales del argumento melodramático, Dickens estaba intentando reemplazar la progresión totalmente lineal del relato picaresco por un tipo de narración más comprometida, tal y como deja clara la comparación entre Oliver Twist y Pickwick Papers. Sin embargo, no hay maquinaria escénica que pueda disfrazar la ausencia de una estructura orgánica en las historias tempranas. La segunda novela de Dickens se origina con el propósito declarado de “mostrar el principio del bien que sobrevive en cada una de las circunstancias adversas”. Oliver es el primero en encarnar una concepción a la que su creador volvería más de una vez, la del muchacho perdido, y la secuencia de episodios que sojuzgan al desvalido muchacho a un ambiente perverso tras otro, difícilmente pueden ser superadas. La resolución final de su fortuna se fabrica sin embargo escandalosamente. La villanía de Monks con su negocio paralelo de las identidades ocultas, relaciones encubiertas y testamentos destruidos, ilustra todos y cada uno de los excesos de la novela sensacionalista, a la par que las fuerzas opuestas del bien, representadas en el señor Brownlow y en los Maylies, operan de modos igualmente absurdos. Un tema similar inspiró a La tienda de antigüedades en cuyo prefacio el autor declara:

…al escribir el libro, siempre quise en mi imaginación rodear a la solitaria figura de la muchacha de compañeros grotescos y salvajes y reunir alrededor [79/80] de su rostro inocente y de sus puras intenciones, amigos tan extraños a la hora de congeniar con ella como los objetos oscuros que están cerca de su cama cuando por primera vez se anticipa su historia.

De nuevo aquí, la flagrante división negra y blanca del mundo moral entre las fuerzas en conflicto del vicio y la virtud falsifica la dura experiencia de Nell. El acoso monstruoso de Quilp de la heroína parece en su mayor parte gratuito, y es difícil ver qué propósito tiene la muerte de Nell, salvo si consideramos que sirve para atormentar las emociones del lector. Aunque en Barnaby Rudge, los hijos se convierten constantemente en víctimas de sus padres, el patrón de la opresión parental, que ocupa un papel tan central en los temas posteriores de Dickens, no guarda una conexión radical con el desarrollo de la historia.

Tanto Oliver como Nell y Barnaby sufren pasivamente sus desgracias. En realidad, son el móvil para las acciones buenas y malas de los otros, pero por sí mismos no desencadenan ningún desarrollo significativo en sus historias respectivas. Nicholas Nickleby y Martin Chuzzlewit son asimismo insulsos, simplemente unas transcripciones descoloridas del prototipo picaresco. Nicholas es, en general, el agente del autor que pasa revista a las diversas condiciones de la vida contemporánea sobre la cual Dickens se sintió movido a escribir. La argucia de Ralph Nickleby para traicionar a Kate ante Sir Mulberry Hawkl, que sólo tangencialmente implica a Nickolas, constituye una situación estereotipada que crea un suspense adicional, y lo mismo se puede decir de la intriga de mal gusto relacionada con Madeline y Gride. En esta novela más que en ninguna otra, el lector percibe la falta de dirección narrativa. A través de largas secciones, el autor aplica simplemente la fórmula familiar para el melodrama: “Hazles reír, hazles llorar, hazles esperar”. Los incidentes de Martin Chuzzlewit están más estrechamente unidos al tema global. Las dificultades del joven Martin en América, por ejemplo, implantan en él una nueva perspectiva sobre el bienestar de los otros, pero el papel [90/91] del protagonista, sin embargo, es periférico en relación con casi todas las escenas más sorprendentes. De hecho, destacando el plan subyacente jonsoniano de la novela, Forster escribe que “la noción de hacer de Pecksniff un tipo determinado de personaje fue en realidad el origen del libro, cuyo diseño pretendía mostrar el número y la variedad de temperamentos y de vicios que tienen su raíz en el egoísmo”. Y finalmente, Barnaby Rudge pone en marcha dos historias discretas, dado que el misterio sobre el espeluznante asesinato prefigurado en la primera mitad no guarda una conexión real con el tratamiento espectacular de las escenas de la multitud que le siguen.

Antes de abandonar esta cuestión, debemos exponer algo sobre la relación entre las prácticas ficcionales de Dickens y los entretenimientos populares y dramáticos del momento. La audiencia de clase media que poblaba los vastos teatros victorianos era el mismo público que ávidamente esperaba los números de Nicholas Nickleby y de La tienda de antigüedades, y los problemas de comunicación de las luces del proscenio o de la palabra impresa fueron en muchos aspectos los mismos. Si los asistentes al teatro veían cómo la oferta variopinta de las pantomimas, las parodias, las grandes excentricidades y los melodramas cautivaban su imaginación, Dickens se dedicó a ofrecer un dilatado repertorio de variadas tarifas para sus entregas. Y de igual manera que los dramaturgos recurrieron a personajes y situaciones tipo, a los atrevidos contrastes anímicos que oscilaban desde la bufonería hasta el patetismo y el horror, al estilizado manierismo de los gestos y del discurso así como a los elaborados decorados y a los trucos del arte de la escena, así también Dickens explotó los recursos literarios en sus historias. Cada sección narrativa debía impactar inmediatamente, como una obra satírica autónoma pero a la vez tonalmente diversificada, pero puesto que prevalecía la necesidad de mantener el interés de semana en semana y de mes en mes, Dickens tomó del teatro un vasto repertorio de artificios para crear expectación ante lo que quedaba por venir [91/92] y para facilitar la memorización de lo que ya había acontecido. Y a la confianza en las intrigas familiares de la farsa y el melodrama con sus situaciones paralelas y sus episodios duplicados añadió ciertos recursos adicionales, especialmente vinculados a la caracterización, tales como las muletillas, las extravagancias de los vestidos y de los modales, y la exhibición de las convenciones rebuscadas, todas ellas diseñadas para promover la identificación continua del lector con la historia.

Resumiendo, la primera década de la carrera literaria de Dickens, durante la cual escribió seis novelas, fue un periodo de constante experimentación en el que se dedicó a explorar sus talentos narrativos bajo la influencia de los modos imperantes de la ficción y del drama. Todavía tenía que lograr una actitud coherente hacia sus materiales que pudiera permitirle coordinar sus habilidades para narrar las historias a través de creaciones imaginativamente unificadas. Esta fase crucial en su evolución llegó durante la década de 1840 con la profundización de su conciencia social, producida en parte por su participación en la vida pública, pero inspirada también por el fervor contagioso de tales reformadores como Carlyle. Dombey e hijo es la primera de las novelas de Dickens en proyectar una visión unitaria de la sociedad en términos de estructura de clase. La relevancia de esta visión para la crítica social del novelista se ha destacado con frecuencia, pero se ha prestado menos atención a sus implicaciones artísticas, concretamente las que afectan a la organización de sus narraciones.

Dombey e hijo, como sus predecesoras, conserva el foco de atención que conformó la herencia de la tradición picaresca, pero aquí son el contexto y las condiciones de la vida contemporánea las que deliberadamente controlan la acción. El tema es el orgullo, igual que el egoísmo lo fue en Martin Chuzzlewit, pero mientras que en la obra previa el vicio gobernante se ve mayoritariamente disociado de su marco histórico, el orgullo de Dombey es un componente inseparable [92/93] de su mentalidad como representante de la clase media comercial. Por oposición a su costumbre habitual, Dickens desbrozó a Forster sus planes sobre la nueva novela. Este fragmento es prueba irrefutable de que el escritor había llegado a sentir la necesidad de trazar por adelantado su historia, e indica asimismo su progreso hacia un concepto más orgánico de la estructura argumental:

Planeé mostrar al señor Dombey con la única idea de que su hijo se fuera apoderando cada vez más de él y de que su orgullo acerca del mismo fuera aumentando y engordando hasta un extremo prodigioso. A medida que el muchacho comience a crecer, describiré cómo la impaciencia de su padre en relación con la evolución del hijo se agudiza, y cómo ruega a sus maestros que le manden más tareas. Pero el afecto natural del muchacho se volverá hacia la hermana, a la que se desconsidera. En este sentido, quiero retratarla aprendiendo todo tipo de cosas, así como ensalzar su propio afán de superación y determinación y el constante apoyo a su hermano, incluso con las lecciones. Cuando el chico tiene aproximadamente diez años (en la cuarta entrega), se pondrá enfermo y morirá, y cuando esté enfermo, cuando esté falleciendo, pretendo que siga siempre buscando refugio en su hermana y que mantenga a cierta distancia el cariño severo de su padre. De modo que el señor Dombey, a pesar de admirar y de dedicarse totalmente a su hijo, se verá apartado del corazón de éste incluso entonces, viendo cómo deposita todo su amor y su confianza en su hermana, a la que el señor Dombey utiliza, al igual que su hijo también en ese sentido, porque le conviene para manipularle. Por supuesto que la muerte del chico supone un buen golpe para todos los proyectos del padre y todas sus amadas esperanzas y “Dombey e hijo”, como Miss Tox dirá al final del número, “es una hija después de todo”. … A partir de ese punto, persigo que sus sentimientos de indiferencia y de malestar hacia su hija se conviertan en un odio en toda regla, puesto que siempre recordará cómo el chico abrazaba el cuello de la hermana cuando estaba muriendo y le susurraba al oído, y cómo sólo tomaba las cosas que ella le daba y nunca pensó en él. … Simultáneamente, haré que los sentimientos de la hija hacia él cambien por un mayor deseo de amarle y de ser amada, y que estos surjan de su compasión y su amor por la pérdida del hijo fallecido a quien su padre, a su modo, quería tanto. Como conclusión, mi objetivo es continuar con la historia [93/94] mediante todas las ramificaciones, vericuetos y desvíos que hayan aparecido, así como mediante la decadencia, la ruina de la casa, la bancarrota de Dombey y todas las circunstancias relacionadas. Mostraré cómo la única mira de Dombey siempre es rechazar a su hija, quien resultará ser al final mucho mejor que cualquier hijo y cuyo amor por él, cuando su padre lo descubra y lo entienda, será su más amargo auto-reproche. Entonces será cuando la lucha consigo mismo que es la que les acontece a todas las naturalezas obstinadas, termine y el sentido de su injusticia, que puedes estar seguro de que nunca le ha abandonado, encontrará por último algo mejor que simplemente aumentar su crueldad… Confío mucho en la función de Susan Nipper como adulta, y en su actuación doble como compañera y doncella de Florence, puesto que es un personaje fuerte a lo largo de toda la novela. También confío en los Toodles y en Polly. Como todo el mundo, el señor Dombey se enterará de que Polly ha entablado relaciones con su hija porque se sentía atraído hacia ella. Esto es lo que Cooks llama “la sustancia del caldo”. Y a esto añadiré por supuesto todo tipo de elementos.

Es de notar que el resumen precedente no incluye ninguna referencia al segundo matrimonio de Dombey o al papel de Carker en la ruina de su fortuna, ya que estos avances posteriores son la consecuencia natural del diseño inicial. La misma conciencia de clase agresiva y fríamente materialista que conduce sistemáticamente a que Dombey destruya las vidas de sus hijos, se extrapola a la degradación calculadora del vínculo matrimonial. Es obvio que los dos motivos estaban conectados en la mente del autor desde un principio, a juzgar por el diseño de la cubierta de Hablot Browne, al que Dickens se refería como aquello “que presagiaba el colapso y conformaba el soporte” de la novela.

En la receta para lo que denominó “la sustancia de la sopa”, Dickens anunció que “añadiré todo tipo de elementos”, y al comentar sus progresos a Forster, declaró alegremente: “Pienso en Dombey como en alguien muy fuerte, con una gran capacidad mental, con una personalidad desbordante que da mucho juego y con una impertinencia juguetona [94/95], por no hablar del patetismo”. En otras palabras, no vio que el cuidado creciente por el diseño total fuera desmedido con las exigencias de las partes individuales. Aunque sobrevive alguna constancia escrita sobre La tienda de antigüedades y dos entregas de Martin Chuzzlewit, Dombey e hijo es en apariencia la primera novela para la que Dickens preparó consistentemente notas de trabajo, lo cual se convertiría en un hábito para todas las novelas posteriores excepto para Historia de dos ciudades y Grandes esperanzas. Estas glosas ordenadas, indispensables para el estudio de las costumbres de Dickens como autor en las últimas etapas de su carrera, son las que describen los profesores Butt y Tillotson en Dickens y el trabajo, así como el profesor Sylvère Monod en Dickens, el romancero. Los autores del primer volumen comentan sobre el propósito general de tales obras que:

Éstas eran la clase de notas que prueban que tanto su sistema de publicación como su método de trabajo exigían una gran dedicación. No determinan el patrón de la novela, no definen el rumbo de la historia, pero sí aseguran que, una vez que el esqueleto está trazado y la dirección establecida, los hilos no se desvíen ni que se produzca una alteración en el curso durante los diecinueve meses. Además, el interés de estas anotaciones es duradero en el sentido de que arrojan luz sobre el diseño del patrón además de servir para mostrar el grado de control que Dickens ejercía.

Dickens seguía un procedimiento uniforme en los comentarios de las obras en las que estaba trabajando, consistente en insertarlos mediante una hoja de papel doblada. La cara derecha servía para lo que se ha denominado “la función para tomar notas” que normalmente contenía el resumen capítulo a capítulo de los episodios principales de la entrega, mientras que el espacio de la izquierda, reservado para la “función planificadora”, clarificaba aún más el proceso creativo en sí mismo. Aquí, el autor delibera sobre una amplia variedad de consideraciones prácticas en relación con el tratamiento [95/96] de la historia. Las notas comprenden latiguillos e insinuaciones sobre ciertos motivos que se desarrollarán posteriormente, versiones de prueba sobre los nombres de los personajes, así como indicaciones sobre sus entradas y salidas, especulaciones sobre la ubicación y la estructura de los incidentes. Con frecuencia, los registros toman la forma de auto-investigaciones, a medida que el escritor debate sobre el uso inmediato, el aplazamiento o el rechazo del material, sobre los modos alternos de presentarlo o sobre preguntas acerca del énfasis y del tono. La evidencia que los planes numerados proporciona enseña que Dickens estaba aprendiendo a que cada hebra de su historia contribuyera con la totalidad del diseño, y esto lo corrobora su tratamiento de los dos sucesos más impactantes en Dombey e hijo, como son las muertes de Paul Dombey y de Carker. El fallecimiento de la señora Dombey en el primer capítulo presagia y anticipa el de Paul. No sólo la madre moribunda se aleja de su marido para encontrar el consuelo final en su hija, sino que el momento de su muerte introduce la metáfora de la mutabilidad que más tarde domina las fantasías de Paul en el trance de la muerte: “Así, aferrándose fuerte al ligero mástil que tenía entre sus brazos, la madre navegaba a la deriva por el oscuro e ignoto mar que rueda a lo ancho y largo del mundo”. Las notas del capítulo decimocuarto afirman: “La enfermedad de Paul sólo halla expresión por medio de los sentimientos íntimos del niño. Noticias sobre la enfermedad de Paul. No se describe de otro modo”. De ahí que Dickens obligue al lector a identificarse con el punto de vista particular del muchacho a medida que su vida va diluyéndose. Esta técnica, combinada con el papel central tan obvio del acontecimiento dentro del argumento todavía embrionario, libera al pasaje de gran parte de la irrelevancia sentimental de la muerte de Nell. El final melodramático de Carker sirve para enmendar el encuentro notoriamente artificial entre él y Edith Dombey en Dijon, que fue, como ya se ha dicho, una ocurrencia tardía por parte del autor. Desde comienzos de la historia, el ferrocarril aparece como una segunda imagen sobre la violencia del cambio, y de hecho, en el capítulo veinte en el que se describe el monótono viaje en tren de Dombey hasta Leamington [96/97], este desplazamiento figura entrecomillado explícitamente como “el monstruo sin remordimientos, la muerte”. Existe por lo tanto una equidad dramática perfecta en la evocación del castigo merecido al que Carker se precipita que se acentúa aún más cuando el lector acompaña al personaje en su confusa huida, compartiendo subjetivamente las impresiones cada vez más aceleradas que anticipan la catástrofe. La elección de Dickens de la narración en primera persona para su siguiente novela, David Copperfield, pudo haber estado influida, como se ha comentado, por el éxito que tuvo Charlotte Brontë con el mismo modo en Jane Eyre el año anterior. Ambas historias trazan las etapas conducentes al descubrimiento de la verdadera identidad de los protagonistas y tanto Jane como David pasan por experiencias difíciles similares que implican la pérdida de la inocencia a través de una rebelión frente a la injusticia y el destierro de sus hogares. Al asumir repetidamente el punto de vista de su héroe, Dickens es capaz de dotar a la forma picaresca de un nuevo elemento de continuidad psicológica, y aún más, de investirlo con la conexión propia del **Bildungsroman. Uno de los primeros críticos de Reseñas en perspectiva (1851) comentó agudamente sobre David Copperfield:

al adoptar esta forma de escritura tan compleja, el autor se ha asegurado una unidad y una completud nunca equiparada en un relato serializado. Es en verdad un espécimen muy delicado que requiere habilidad constructiva. Siendo como es la historia tan complicada, y siendo tantos los personajes, todo fluye naturalmente desde la voz del narrador sin que nunca nos preguntemos cómo obtuvo la información y sin que apenas los recursos impidan la entrada de información que supla las lagunas de su conocimiento personal. El autor ha tenido un éxito extraordinario a la hora de identificarse con el protagonista. Cada línea aparece coloreada con las tonalidades de la memoria, y el tono atenuado de una visión distante es el que se aplica a la totalidad…

Además, “la fusión de la experiencia y de la imaginación” que David dice que es inseparable del acto [97/98] de recordar, introduce una unidad omniabarcante sobre el orden del mito. La vivacidad de la realidad de los recuerdos de David sobre su infancia en Blunderstone Rookery, de sus visitas al cobertizo para botes de Peggotty, de su huida hacia Betsey Trotwood, de sus días escolares en Rochester y de su matrimonio con Dora sirve para crear un aura de fantasía, afín con el mundo de los cuentos de hadas con el que estos pasajes se asocian constantemente. Para lograr esta consistencia atmosférica, Dickens manipula sutilmente la secuencia temporal con el fin de producir una especie de doble foco. El lector se ve simultáneamente ante las experiencias del joven (nótese por ejemplo, cómo los cuatro capítulos retrospectivos se narran en tiempo presente) y ante las del hombre maduro que valora el sentido de las mismas. A medida que el vacío entre el pasado y el presente se va llenando, el patrón vital asume coherencia. No es hasta el capítulo cuarenta y cinco, e incluso entonces sólo a través de la identificación indirecta en los asuntos matrimoniales de Strong, cuando David toma conciencia de la necesidad de disciplinar los impulsos del corazón y de alcanzar así el autoconocimiento.

El papel de Steerforth en David Copperfield, planteó el problema añadido de la reconciliación de dos historias separadas. Por oposición a las relaciones que directamente afectan al crecimiento de David hacia su madurez, las partes del relato que abordan la seducción de Emily y sus consecuencias carecen de poder de convicción. Un conjunto de escenas (de las cuales la confrontación entre Emily y Rosa Dartle es el ejemplo más sobresaliente), son retratadas de acuerdo con el peor estilo melodramático de las primeras novelas, puesto que intentan forzar la empatía sobre terrenos insuficientemente preparados. Hay indicativos sin embargo de que Dickens estaba comenzando a abrirse camino en este tipo de argumento que posteriormente perfeccionaría, donde la acción en sí misma se convertiría en el medio principal para esclarecer el tema. El mar, al que invoca metafóricamente en Dombey e hijo para vaticinar la muerte de Paul, se traduce en David Copperfield [98/99] en el agente de la justicia retributiva. En cuanto Peggoty se prepara para partir en busca de Emily, un intercambio significativo tiene lugar entre David y Ham. Éste último se sume en una ensoñación y cuando David le pregunta en qué está pensando, el marinero contesta:

“En lo que está delante de mí, maestro David, y más allá”.

“En la vida que está ante tus ojos, ¿quieres decir?” Había señalado confusamente en dirección hacia el mar.

“Sí, maestro David. Desconozco cómo es exactamente, pero desde donde la vista no alcanza me parece que lo único que queda es el fin”, mirándome como si estuviera despertándose, pero con el mismo rostro decidido.

“¿Qué fin?”, pregunté, mientras me poseía nuevamente el temor.

“No lo sé”, dijo pensativamente. “Estaba recordando que el comienzo de todo aconteció aquí y que luego vino el final…”

“La reminiscencia de aquello…”, añade David, “me persiguió durante intervalos de tiempo, incluso hasta que el final inexorable llegó a su debido momento”. La muerte de Steerforth en la escena de la gran tormenta en el capítulo cincuenta y cinco no parece en consecuencia nada casual, sino más bien el vínculo concluyente de una cadena predestinada de causas y efectos. Además, las memorias del narrador han sido irónicamente ordenadas para pronosticar este desenlace. Los párrafos conclusivos de los capítulos seis y veintinueve presentan la visión de David sobre Steerforth precisamente en la misma postura, la cabeza entre sus brazos, con la que las olas dejan su cuerpo ahogado en la playa de Yarmouth.

La casa desolada es en muchos sentidos la obra maestra del arte narrativo de Dickens. Para esta novela, el autor emprendió la fusión de los métodos de Dombey e hijo y de David Copperfield. Aquí, es un narrador impersonal el que presenta objetivamente el mal que emana del caso legal de Jarndyce y Jarndyce y que se extiende por todos lados. La influencia perjudicial de este mal en las vidas individuales implicadas en el caso se relata por medio de la voz en primera persona de [99/100] Esther Summerson. De los sesenta y siete capítulos, treinta y tres o casi exactamente la mitad proceden de Esther, mientras el narrador omnisciente reserva para sí mismo los restantes treinta y cuatro. Los dos puntos de vista están ensamblados con tanta maestría que ocurren alternadamente en catorce de las veinte partes mensuales. Sólo una entrega está íntegramente dedicada a la narración de Esther, y cinco a la del comentador.

La voz omnisciente habla en el tiempo presente. Dickens explota las potencialidades dramáticas de este modo con un arte extraordinario en determinados capítulos como en el que describe la muerte del capitán Hawdon, donde el lector, ignorante de lo que guarda en la manga, se ve envuelto en un suspense creciente que llega hasta la horrible revelación. Las escenas son discontinuas y se relacionan espacialmente mediante patrones cambiantes que crean un efecto caleidoscópico. La acción progresa por medio de un proceso de intensificación episódica. Así, al capítulo tercero en el que Esther se ve afectada por la viruela le sigue la descripción de la incineración de Krook, mientras la muerte patética de Jo y el asesinato de Tulkinghorn ocurren en sucesivos capítulos. Ambas parejas de acontecimientos dramáticos tienen lugar en entregas separadas, de modo que el impacto total que persigue la yuxtaposición de estas escenas en las que se produce el clímax de la historia sorprende a los lectores. La casa desolada es la primera de las novelas de Dickens en postular una visión completamente orgánica de la sociedad. La organización de los episodios refuerza en términos narrativos la interconexión acumulativa a partir de la red de las relaciones entre los personajes y los nexos de identidad entre los diversos contextos. Se ha objetado que gran parte de la acción es fortuita. Gissing, por ejemplo, escribió:

En la fábula de La casa desolada prevalece la ingenuidad, y casi la total desconsideración hacia la probabilidad; el modo en el que los incidentes encajan [99/100] sugiere una especie de rompecabezas mecánico más que las complicaciones de la vida humana, las coincidencias arbitrarias sustituyen a los motivos perfectamente planeados y en ocasiones, el móvil aludido es a todas luces inadecuado.

Sin embargo, cuando lo accidental ocurre tan a menudo, la inclinación normal del lector por la verosimilitud se suspende. Dickens, de hecho, vio el mundo como un lugar en el que los destinos individuales se entrecruzaban constantemente bajo las condiciones inescrutables del azar. Forster declara que el escritor con frecuencia hablaba de “su teoría favorita sobre la pequeñez del mundo y cómo las cosas y las personas que tenían menos probabilidades de encontrarse chocaban continuamente unas con otras”. En otro lugar, el biógrafo de Dickens comenta:

A Dickens le gustaba especialmente recrearse en las coincidencias, los parecidos y las sorpresas de la vida, y pocas cosas más tenían el poder de poner en marcha su fantasía tan placenteramente. El mundo, solía decir, era mucho más pequeño de lo que creíamos, y todos estábamos conectados por medio del destino de un modo tan profundo que nos era desconocido. La gente que supuestamente se encontraba distante estaba constantemente dándose codazos, y no había nada que se pareciera tanto al mañana como el ayer.

En el mundo de Dickens, sin embargo, la casualidad aparente de la existencia oculta una Providencia subyacente. Aunque las novelas tempranas con frecuencia insinúan esta creencia, es algo que todavía no se había encarnado en acciones creíbles. “¡Qué curioso es el modo en el que todas las cosas ocurren!” grita Monks cuando es desenmascarado, al tiempo que Dickens menciona en Martin Chuzzlewit “el despiadado curso” de la historia que está desvelando. Pero no antes de La casa desolada el escritor logró consagrar su éxito a la hora de crear una maquinaria de eventos tan bien engarzados de manera que sólo necesitaran ser puestos en marcha para operar con una inevitabilidad semejante a la del destino del drama clásico.

Sobre el argumento de La casa desolada, Forster, quien tan a menudo [101/102] anticipa los hallazgos de los críticos posteriores, dijo lo siguiente:

Nada se introduce por casualidad, todo tiende a la catástrofe, las diversas líneas argumentales convergen y caminan hacia su centro, mientras el resto se ve imantado hacia el interés general. El corazón de la historia es como un pleito judicial. La estructura gira sobre esto, mientras las pasiones y los sufrimientos dan vueltas exclusivamente sobre los incidentes conectados a ella, sean triviales o importantes. Las palabras al azar o las acciones de la gente accidental que en apariencia son irrelevantes se ve que influencian continuamente el curso que toma una hilera de acontecimientos, de los cuales la cuestión es la muerte o la vida, la felicidad o la miseria, jugando un papel en la vida de hombres y mujeres totalmente desconocidos para ellos y a quienes estos a su vez desconocen.

Lo apropiado de este juicio podría nutrirse de innumerables episodios de la novela, pero dos ejemplos que reflejan la culpa de Lady Dedlock bastarán para ilustrar dicho propósito. La persecución, universalmente uno de los recursos más certeros en la construcción del suspense, raramente se ha utilizado con mayor habilidad que en La casa desolada. Alertado por diferentes pistas, descubiertas gracias a ciertas coincidencias, y motivados por objetivos completamente dispares, Guppy y Tulkinghorn se enemistan inconscientemente en su búsqueda de la infeliz mujer. Justo cuando va a ser descubierta, cada uno de los perseguidores salva a Lady Dedlock por medio de una muerte violenta, primero la de Krook, luego la de Tulkinghorn. Pero la caza la continúan inmediatamente Bucket y Esther, quienes prosiguen hasta perder su propia vida. Un cúmulo diferente de circunstancias une el destino de Lady Dedlock con el de dos seres lo más distanciados de ella en la escala social: Jo, el despreciado barrendero y Jenny, la mujer del albañil. En el tejido del argumento, estos personajes se convierten en los agentes de un propósito moral trascendental que acecha a aquellos que niegan los impulsos sagrados del corazón. Después de todo, el capitán Hawdon y Esther tratan amablemente [102/103] a Jo y a Jenny, el amante y la niña que Lady Dedlock ha rechazado.

Por oposición al concepto de una Providencia rígida e inexorable, Esther a través de su narración, representa la presencia de la compasión y el amor inherente al espíritu humano. Mientras que Dickens como comentador omnisciente arremete salvajemente contra la opresión social, Esther expresa hacia las víctimas de tal despotismo una empatía que actúa de contrapunto. Puesto que se dedica a recordar los acontecimientos que ocurrieron siete años antes, sus recuerdos oponen una dimensión temporal al patrón espacial que yuxtapone los episodios en el presente histórico. Los sucesos que parecen discontinuos y casuales, cuando se examinan objetivamente, ofrecen según la perspectiva de Esther la apariencia de una progresión secuencial, causalmente ordenada. Tal y como comenta sobre el sufrimiento callado de Ada acerca de la implicación de Richard en los procedimientos judiciales: “… Lo observé como elementos aislados que nada tenían que ver entre sí y que sólo llegaban a tener sentido cuando sus piezas se unían”. Anteriormente en la historia, John Jarndyce amonesta a Richard: “Confía sólo en la Providencia y en tus propios esfuerzos. Y nunca separes a los dos…” Aunque se puede tomar como excepción la ingenuidad dulzona de Esther, tan típica de las heroínas femeninas de Dickens, es su voluntad de cooperación la que infunde el poder redentor del amor en la tierra estéril de La casa desolada, como Charley y Jenny, Caddy Jellyby y Ada Clare atestiguan claramente.

Tenemos que reconocer abiertamente que la fractura de su técnica narrativa es toda una proeza, dado que La casa desolada predice una mayor experimentación con métodos dedicados a modelar y a integrar los materiales variopintos de la ficción de Dickens en una totalidad armoniosa. Las hojas en las que el autor escribía las entregas periódicas de sus historias revelan que durante la época de Martin Chuzzlewit, ya había dejado [103/104] de confiar en la improvisación de los años anteriores y que el acto de composición se estaba convirtiendo en una labor mucho más elaborada. A partir de aquí, cada manuscrito sucesivo, junto con los planes numerados, da evidencia de las exigencias artísticas cada vez más rigurosas que Dickens se hacía a sí mismo. Sobre Nuestro amigo mutuo, su última obra completa, escribió a Forster: “Soy difícil de contentar y por eso, escribo muy lentamente”. El cambio aparece ilustrado gráficamente en dos facsímiles reproducidos en La vida de Dickens de Forster, uno procedente del original de Oliver Twist, enviado al editor casi sin revisiones, y el otro de la página finalmente completada de El misterio de Edwin Drood, enrollada tan fuertemente y con un interlineado tan escaso que casi resulta ilegible.

La biografía también proporciona listados reveladores de los diversos títulos de los libros sobre los que Dickens estuvo cavilando a partir de David Copperfield. Encontró difícil el embarcarse en una nueva historia hasta haber decidido cómo iba a llamarla, y los posibles nombres que sugieren enfoques y énfasis divergentes indican claramente que esta vacilación era el resultado de la necesidad de almacenar en su mente un plan cristalino. Al resumir el segundo número de Tiempos difíciles, y una vez que la obra se publicó íntegramente, Dickens concluía con que la acción de esta novela se dividía lógicamente en tres partes, tituladas “La siembra”, “El crecimiento”, y “La cosecha”. Todas las novelas subsiguientes se diseñaron en libros o en folletos, y una declaración sobre Grandes esperanzas manifiesta que Dickens había llegado a considerar esenciales estas unidades estructurales dentro de la totalidad del armazón: “Es una lástima que la tercera parte no se pueda leer de un tirón, porque su propósito se haría mucho más nítido, y la pena es aún mayor porque el sentido y el tono general de la resolución y de la urdimbre se desvanecerán de los elementos correspondientes a los que convencionalmente están unidos”.

Por oposición a las obras anteriores, las escenas inaugurales [104/105] de las novelas posteriores exhiben una seguridad artística que constituye una muestra sólida de premeditaciones escrupulosas. No sólo anuncian los temas fundamentales que se desplegarán más adelante, sino que atrapan inmediata y dramáticamente el interés del lector en la serie de acontecimientos, cuya clarificación es refrenada a lo largo de lo menos cientos de páginas. Especialmente digno de mención es el primer capítulo de Nuestro amigo mutuo, el cual presenta a Lizzie Hexam remando por el Támesis para que su padre lleve a cabo el horroroso negocio de pescar los cuerpos de los ahogados. La patente repugnancia de la chica a la llamada de su padre provoca la siguiente queja de Gaffer:

“¿Cómo puedes ser tan poco agradecida con tu mejor amigo, Lizzie? El mismo fuego que te calentaba cuando eras un bebé, se extraía del río con las barcazas de carbón. El propio cesto en el que dormías fue lavado en la corriente. La mismísima mecedora en la que yo te ponía a modo de cuna, la corté de un trozo de madera que algún barco había dejado a la deriva”.

Pero Lizzie debería tener mejores razones para dar gracias al Támesis que su temprano periodo de aprendizaje, puesto que la habilidad para manejar los botes entonces adquirida le permite, en el clímax de la historia, recuperar de las aguas el cuerpo golpeado de Eugene. Las anotaciones de Dickens para este episodio en el número diecisiete rezan: “De vuelta al primer capítulo. Rotundamente”.

Se puede obtener una noción más clara del control cada vez más riguroso que Dickens ejercía sobre sus materiales a partir de la breve consideración de dos parejas de novelas que alimentan la comparación. Historia de dos ciudades (**A Tale of Two Cities.) al igual que Barnaby Rudge recurren a un entorno histórico, aunque en el primer libro el escritor no había todavía aprendido a proyectar las vidas privadas de sus personajes dentro de un marco de acontecimientos públicos. La violencia de la muchedumbre que los disturbios Gordon de 1780 desencadena, aunque [105/106] tarda en brotar, pone en marcha una fuerza semejante a la de un torrente, gracias al poder descriptivo de Dickens que termina por desbordarse y oscurecer el contorno de la estructura narrativa. La Revolución francesa, por otra parte, constituye desde el principio el foco central de Historia de dos ciudades, y todos los elementos del relato se ven gradualmente magnetizados hacia ésta. Una carta enviada a Forster en 1859 no deja ninguna duda de que en esta novela Dickens concentró más que nunca toda su atención en la unidad de acción:

… Me encomendé a mí mismo la pequeña tarea de componer una historia pintoresca que fuera creciendo en cada capítulo, con personajes fieles a la realidad, pero a quienes la historia pudiera expresar por medio del diálogo, en vez de que fueran los propios personajes los que se expresaran. En otras palabras, quiero decir que imaginé una historia sobre hechos que pudiera escribirse, en lugar de esa clase odiosa de narraciones que se escriben bajo tal pretensión, machacando a los personajes en su propio mortero para extraer de ellos todo su interés. Sólo espero que no te hubieras detenido a la mitad, si hubieras podido leer la historia toda seguida.

Cuando Wilkie Collins objetó que el lector no estaba lo suficientemente preparado como para afrontar el destino de Charles Darnay, Dickens replicó: “Pienso que el negocio del arte consiste en preparar todo el terreno cuidadosamente, no con el esmero que se oculta a sí mismo para mostrar bajo una luz regresiva hacia dónde se ha estado caminando, sino sólo para insinuar la venida de la consumación. Éstos son los medios de la Providencia de los cuales todo arte no es sino una mera imitación”. Igualmente destacable es el argumento con el que el novelista afrontó la crítica de Forster sobre la muerte de Madame Defarge a manos de Miss Pross y su falta de credibilidad:

No me queda claro y nunca he entendido el canon sobre la ficción que prohíbe la interposición de un accidente en tal caso como la muerte de Madame Defarge. Donde [105/106] tal hecho se vuelve inseparable de la pasión y la acción del personaje, donde es estrictamente coherente con la totalidad del diseño, y emerge desde algún procedimiento culminante por parte del individuo hacia el que la historia ha apuntado, me da la impresión de que se convierte, por así decirlo, en un acto de justicia divina. Y cuando utilizo a Miss Pross… para ocasionar tal catástrofe, mantengo la intención de trocar esa intervención parcialmente cómica en el fracaso de la desesperada mujer. Asimismo, procuro oponer a esa muerte mezquina la dignidad de Carton, en vez de dibujar cómo Miss Pross, a quien no le habría importado, muere atormentadamente en la calle. Acertado o no, diseñé esto así y me pareció que encajaba con las cosas.

El papel de Miss Pross es el ejemplo culmen de un tipo de resolución que ocurre en muchas de las novelas de Dickens. El poder del mal es formidablemente fuerte en su mundo, de igual modo que lo es en el de Shakespeare, y los villanos del novelista, como los del dramaturgo, son por regla general no sólo más inteligentes, sino que poseen una fuerza de voluntad superior a la de sus adversarios. Por medio de su ingenio y su egoísmo, ejercen modos de control que desarman las dinámicas del bien. Con frecuencia, como en la tragedia de Shakespeare, se ven acorralados por sus propias maquinaciones, las cuales provocan su caída, pero asiduamente son los personajes menores y en apariencia poco eficaces los que los derrotan y los desenmascaran, sacando a colación la naturaleza tradicionalmente cómica de dichos recursos. Esta forma de justicia poética peculiarmente dickensiana conduce a un número de confrontaciones impredecibles pero conclusivas entre personajes de carácter tan asimétrico como Micawber y Uriah Heep, Sissy Jupe y James Harthouse, Pancks y Casby.

Con Grandes esperanzas (Great Expectations), Dickens regresó al modo autobiográfico de David Copperfield donde Pip asume más el papel de protagonista que David en su historia. No hay ninguna escena en la que Pip no desempeñe una función instrumental, mientras que después de los capítulos inaugurales de la novela anterior, David se ve reducido al ejercicio [107/108] de un observador pasivo ante los enredos y la rivalidad que atañen a Uriah y a los Wickfields, Steerforth y los Peggottys, Jack Malden y los Strongs. Incluso las grandes escenas infantiles carecen de la inmediatez de sus homólogas en Grandes esperanzas. La reconstrucción de David de sus años tempranos tiene la cualidad de “la emoción recordada desde la tranquilidad”; el tono prevaleciente de pesar nostálgico por la inocencia perdida produce una impresión de lejanía, relegando las experiencias del hablante a un pasado idílico. En Grandes esperanzas, el lector se ve simultáneamente inmerso en las respuestas subjetivas del muchacho, a medida que Pip busca afianzar su identidad frente al mundo que está floreciendo a su alrededor y al que comprende imperfectamente. El método de Dickens de limitar el punto de vista es propio de la cinematografía, aunque hay una diferencia entre el capítulo inicial y el primer plano en el que Magwitch por primera vez explota violentamente ante la visión terrorífica de Pip sobre el tiro dirigido contra la fuga del criminal en las marismas, que por otra parte alumbra cierta simpatía por el fugitivo. Cuando Magwitch atrapa a Pip por los pies y le suspende boca abajo en el cementerio comprendemos que este gesto físico guarda una analogía moral con la dislocación de valores, que no es restaurada a su equilibrio natural hasta que el héroe aprende a distinguir entre la apariencia y la realidad, tanto en su propio ser como en sus relaciones con otros, puesto que las expectativas de Pip se erigen sobre una base de equivocaciones irónicas. Por ejemplo, Miss Havisham, la madrina putativa, resulta ser la bruja malvada, Magwitch se transmuta de villana en progenitora sustitutiva y en futura benefactora, reemplazando al rechazado Joe, y Estella, lejos de ser la princesa del cuento, se revela como la verdadera hija de los Magwitchs y como criminal.

David se tropieza con la verdad sobre sí mismo gracias a los ejemplos ajenos: Pip lenta y dolorosamente adquiere el autoconocimiento aprendiendo a responsabilizarse de sus propios actos. Aunque tarda en reconocerlos, las pistas que según la fraseología [108/109] particular de Pip le conducen a su “desgraciado laberinto” las ha dispuesto el autor con tanta pericia que cada episodio sólo alcanza la plenitud de significado a la luz de todo lo precedente y lo futuro. Así, por tomar un único ejemplo, el sentido de complicidad de Pip con los delincuentes brota de su robo a Magwitch. La lima robada que corta las esposas proporciona el arma con la que Orlick aporrea a Mrs. Gargery y este hecho prepara a su vez la gran escena del horno de limas cuando Pip confronta a su alter ego. Dickens llama la atención sobre el cuidado que ha puesto en la cadena de acontecimientos por medio de una fábula procedente de Cuentos de los genios que tiene lugar al final del capítulo treinta y ocho inmediatamente después de que Pip haya finalmente visto a Estella tal y como es, y justo antes de que Magwith regrese para mofarse de sus expectativas:

En el relato oriental, la pesada losa que había de caer sobre el lecho del Estado en el fragor de la conquista se sacaba lentamente de la cantera, y el túnel, destinado a la cuerda que sostendría con firmeza la losa, avanzaba pausadamente a través de leguas de rocas, de modo que la piedra era levantada con mucho cuidado y encajada en el techo. Por su parte, la cuerda estaba destinada a balancearla y a conducirla parsimoniosamente a través de las innumerables millas del agujero hasta llegar a la gran anilla de hierro. Y cuando todo estuvo preparado con gran esmero y llegó la hora, se despertó al sultán en la oscuridad de la noche y se le dio el hacha afilada que cortaría la cuerda de la vasta anilla de acero. Éste golpeó con ella, la soga se partió, se escurrió y el techo se hundió. Así ocurrió en mi caso. Todo el trabajo, cercano o lejano, que perseguía un fin ya se había realizado y en una fracción de segundo, mientras se daba el golpe, el tejado de la fortaleza se desplomó sobre mí.

“Tú has hecho tus propias trampas”, le dice Miss Havisham a Pip en su única y última visita a Satis House. Habiendo sido ostensiblemente una víctima de aquellos que le han utilizado para satisfacer el egoísmo de sus propios fines, Pip se ve conducido paulatinamente, tal es la compulsión de la narrativa de Dickens, a darse cuenta de que toda persona se ha visto involucrada [108/109] en el mal que él, aunque inocentemente, ha ocasionado. Estella habla por su amante cuando dice al final que “el sufrimiento ha sido más fuerte que cualquier otra enseñanza…” Y es debido a la falta de suficiente confianza, más allá de su propia afirmación, por lo que ella aprende duramente la misma lección, y por lo que la conclusión original parece más proporcionada con el diseño de la novela.

A pesar de la continua insatisfacción de Dickens con la serialización semanal, las restricciones del enfoque impusieron a las novelas posteriores que seguían esta forma una economía y coherencia organizativas que compensaron la fertilidad imaginativa de las obras precedentes, más voluminosas. Tiempos difíciles, Historia de dos ciudades y Grandes esperanzas, anticiparon El misterio de Edwin Drood, que puede reivindicar el ser considerada como el logro narrativo más original del escritor, aunque su naturaleza fragmentaria siempre desafiará la valoración final de los críticos. Por otra parte, La pequeña Dorrit y Nuestro amigo mutuo, las dos novelas finales en veinte entregas mensuales, muestran inequívocamente que la inventiva del autor tendía a idear y alimentar las grandes estructuras argumentativas ramificadas de los primeros años. La explicación comprometida del secreto de Mrs. Clenham no sólo exige credulidad, sino que amarra la intriga central de la novela a un tono anti-clímax, en tanto en cuanto la excesiva elaboración del motivo del disfraz hace que el argumento Rokesmith-Bella de Nuestro amigo mutuo, sea igualmente inadmisible. Los aspectos técnicos de mayor interés en estas novelas se relacionan con el agrupamiento del extensivo listado de los personajes y con la abundancia de contextos como medios que encarnan la visión oscura del autor sobre su mundo. Esto sin embargo no quiere decir que el escritor no continuara imponiendo sus recursos narrativos para proyectar tal visión más eficazmente [110/111].

Dickens pasó por una dificultad inusual cuando tuvo que decantarse por una historia que respaldara el propósito crítico que fue su punto de partida en La pequeña Dorrit. Esto es obvio a juzgar por la cubierta de Browne que representa los intereses temáticos principales de la novela, pero que no sugiere su compromiso con episodios concretos, como sí lo hacía el diseño de Dombey e hijo. Con la primera parte consumada, el escritor pensó en abordar nuevamente otro enfoque, que describió de este modo a Forster: “Me pareció que sería una idea original mostrar cómo la gente que viaja se reúne casualmente y cómo estando en el mismo lugar y siendo desconocidos entre sí, igual que en la vida, podría conectarlos y convertir la espera de dicho encuentro en algo interesante”. Puesto que la reunión en la estación en cuarentena de Marsella en el capítulo diez anticipa muchas de las relaciones futuras entre los personajes, Dickens fue incapaz de implementar plenamente su plan, la versión de Carlyle sobre la doctrina de Goethe de “las afinidades electivas”. El título original del libro, Nadie tiene la culpa, mantenido a lo largo de los primeros once capítulos, insinúa que en un principio, la sátira política de la “Oficina de la circunloción” guardaba una posición destacada en el mente del autor. Sólo con la entrada de Amy Dorrit en el segundo número, el enfoque de la novela se amplía hasta incluir otras miras de crítica social. Y no es hasta el sexto número cuando Dickens se siente lo suficientemente confiado sobre la dirección que la historia ha tomado como para escribir a Forster: “La sociedad, la oficina de circunloción y el señor Gowan son por supuesto las tres partes de una idea y de un diseño”. En el capítulo titulado “La historia de un auto-torturador”, Dickens regresó al cuento insertado. Para justificar tal incorporación, comentó a Forster: “Con Miss Wade tuve una idea que pensé que era novedosa y fue el introducir la historia de modo que encajara tan bien en la narrativa circundante que fuera imposible separarla de la historia principal, para que [111/112] la sangre del libro circulara por ambas”. Dado que Miss Wade se encarga de hablar en nombre de todos los personajes de la novela cuya encarcelación dentro de los confines de sus egos es auto-impuesta, su confesión perturbadora constituye un recurso narrativo e imaginativo brillante.

Nuestro amigo mutuo, con la imbricación de las historias de dos parejas de amantes de clase social diferente, es, estructuralmente hablando, la más ambiciosa de las novelas de Dickens. Las narrativas gemelas, simbólicamente polarizadas por medio del río y de los montículos de polvo, rivalizan de tal modo que prácticamente organizan cada uno de los tipos de pretensiones clasistas que han arraigado profundamente en el sistema de clases victoriano. Sin embargo, es en sus conclusiones donde las dos últimas novelas muestran definitivamente y a gran escala que Dickens aprendió a disciplinar su conciencia artística para acomodarla a las exigencias de la trama. Y aquí vemos cómo el realismo deja de comprometerse con los finales convencionalmente felices que en tantas de las historias precedentes había servido a los lectores y a los personajes como escape de la representación del mundo. Unidos en matrimonio, Clenham y Amy Dorrit, no se retiran como Woodcourt y Esther Summerson a un lugar preparado para ellos, sino que, como Dickens escribe: “Tranquilamente se sumergieron en las ruidosas calles, como dos seres inseparables y benditos, y a medida que atravesaban el sol y la sombra, el alborotador y el ambicioso, el arrogante y el atrevido y el vanidoso, se pusieron nerviosos y se irritaron, creando como siempre bullicio”. A Rokesmith y a Bella les permite disfrutar del legado procedente de los montículos de polvo sólo después de haber demostrado que su felicidad no depende de ello, y Eugene, habiendo abandonado la alternativa de emigrar con Lizzie para salvar las apariencias, afirma orgullosamente: “…Lucharé hasta mi último aliento, con ella y por ella, aquí, a la vista de todos”.


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Modificado por última vez el 11 de octubre de 2000; traducido el 14 de diciembre de 2011