[Traducción de María Ibáñez revisada y editada por Ana González-Rivas Fernández. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow.]
n su edición de 1867 del libro en folio de baladas del Obispo Percy, John H. Hales y Frederick J. Furnivall describen la balada anterior al renacimiento Romántico como una “Cenicienta” entre las Musas:
Ella nunca se había atrevido a considerarse hermosa. Nunca se le habían acercado ojos de admiración en los que poder reflejarse. Nunca se había atrevido a pensar que su voz era dulce . . . Conoció a muchos enemigos que clamaron que su lugar adecuado era la cocina, y que se opusieron con vehemencia a que entrara en otra habitación de más categoría. El Príncipe tardó mucho tiempo en descubrirla. Las hermanas pusieron muchos obstáculos entre ellos . . . Pero por fin el Príncipe la encontró, y la aceptó en toda su dulzura 1
Algunos lectores podrían detenerse ante ciertos prejuicios de clase y género de este ingenuo cuento de hadas sobre la galantería condescendiente de un “Príncipe” que toma para sí a una doncella de baja cuna. Pero sólo unos pocos pondrían en duda la importancia de la unión que Hales y Furnivall describen tan caprichosamente. Todo estudioso de poesía romántica reconoce el profundo significado del renacimiento de la balada, reflejada en [94/95] las Reliquias de poesía antigua (Reliques of Ancient English Poetry) (1765) del Obispo Percy, en la “poesía trovadoresca” de Sir Walter Scott, y sobre todo en las Baladas líricas (Lyrical Ballads) publicadas por Wordsworth y Coleridge en 1798.
Sin embargo, la balada es rara vez reconocida como un género victoriano importante, a pesar de que a lo largo del siglo XIX atrajo a poetas de primera y segunda línea. El catálogo de baladas literarias del periodo victoriano (1832-90) de G. Malcolm Laws es más amplio que su catálogo del periodo romántico. Tal como su estudio sugiere, la balada tuvo una particular consideración por parte de los Poetas Prerrafaelitas (151-58, 89-93). Tennyson, al igual que posteriormente haría Hardy, también se valió de novedosas variantes de la forma de la balada a lo largo de su extensa carrera, en obras como “Las hermanas” (‘The Sisters’) -con su estribillo “¡Oh, el Conde era tan bello![1]” (‘O the Earl was fair to see!’)-, “La dama de Shalott” (‘The Lady of Shalott’ (text), la inmensamente popular “Lady Clara Vere de Vere” (‘Lady Clare Vere De Vere’), “Edward Gray”, “Lady Clara” (‘Lady Clare’), “Locksley Hall”, “La venganza: una balada de la flota” (“The Revenge: A Ballad of the Fleet”), y ‘Rizpah’. Las baladas son particularmente numerosas en sus Poemas (Poems) de 1842, lo que refleja su importancia en una época marcada por el éxito de Macaulay con sus Cantos populares de la Antigua Roma (Lays of Ancient Rome) (1842; texto completo) y la constante popularidad de las baladas y poemas narrativos de Sir Walter Scott.
Aunque Elizabeth Barret no era ningún “Príncipe”, también tomó a aquella “Cenicienta” entre las Musas, esto es, la balada; y no tanto porque la forma era simple y dulce, sino porque su energía, sus fuertes heroínas, sus pasiones primarias de amor y venganza, su sincero realismo y sus duros conflictos narrativos le permitieron eludir las ideologías de pureza sin pasión y auto-sacrificio que limitaban a la mujer victoriana de clase media. Las baladas tienen un papel más destacado en sus Poemas (Poems) de 1844 que en los Poemas (Poems) de 1842 de Tennyson. Además, su “particular destreza” en “esta especie de poesía” fue elogiada con frecuencia (BC 9:341, 365).
En nuestro siglo, sin embargo, las baladas populares victorianas [95/96] y en particular las de Barrett Browning, han sido subestimadas por varias razones, entre las cuales se encuentran las ideologías cruzadas de género (masculino / femenino) y el género literario. En resumen, el matrimonio celebrado por Hales y Furnivall parece haber terminado en divorcio, con Cenicienta volviendo a la cocina, que es lugar que le corresponde. Irónicamente, a pesar de la subversión de este género literario y los objetivos democratizadores de Wordsworth en las Baladas líricas (Lyrical Ballads), la mayoría de las reconstrucciones de la tradición de la balada decimonónica han sido informadas por las distinciones categóricas prescriptivas que separan la balada del romance, la poesía “seria” del verso popular, las baladas literarias de las auténticas baladas populares, los poetas románticos de los victorianos, y la tradición femenina de la masculina. Estas ideologías críticas han tenido consecuencias desafortunadas especialmente en el caso de Barrett Browning. Incluso la reciente crítica feminista menosprecia sus baladas, situándolas irónicamente en el contexto de un “género femenino” separado de la balada popular escrita que es, según palabras de Dorothy Mermin, “sentimental” y “regresiva” (91).
Teniendo en cuenta la intertextualidad de una serie de baladas de Barrett Browning, y por medio de la reconstrucción del horizonte de expectativas contra las que éstas fueron escritas y leídas, espero demostrar que sus innovaciones pueden apreciarse mejor en poemas como “El juramento del poeta” (‘The Poet's Vow’), “El romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’), “Un romance en el Ganges” (‘A Romance of the Ganges’) y “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) en el contexto del renacimiento de la balada romántica y la tradición que ésta generó. En muchos casos, Barrett Browning remodeló motivos y convenciones de las baladas populares y del verso narrativo romántico de un modo que anticiparía las baladas de los poetas Prerrafaelitas. Al mismo tiempo, sin embargo, su manejo de la forma difiere de la de muchos otros poetas que trabajaban en la tradición, debido al enfoque claramente ginocéntrico de su impulso revisionista romántico. En su apropiación de la “Cenicienta” entre las musas, la balada se utiliza para subvertir las inscripciones convencionales de la diferencia sexual que el género literario parece confirmar. La originalidad de las baladas de Barrett Browning es particularmente evidente en la modificación de lo que Nancy K. Miller llama “argumentos femeninos” - es decir, los argumentos que “la cultura siempre ha inscrito" para las mujeres y que son reinscritos en “el tiempo lineal de la ficción” (208). Al igual que Charlotte Brontë, Barrett Browning ha sido a menudo criticada por su manejo del argumento. Incluso Mermin observa en términos generales que fue una suerte que Barrett Browning no escribiera novelas, porque no “tenía el don para idear argumentos” (186) y las historias de sus baladas eran “invariablemente tontas”, o, si acaso, “entretenidas” (90). Pero en muchos casos las historias “tontas” que aparecen en las baladas de Barrett de 1838 y 1844 y a las que Mermin se opone no son más absurdas que los argumentos de otras baladas tradicionales, como las recogidas por Percy (“Child Waters”) y las baladas y relatos escritos en el renacimiento romántico por el poeta alemán Gottfried Bürger, por Scott, y por Wordsworth y Coleridge.
Las importantes revisiones que Barrett Browning hizo de sus baladas, tanto en la fase del manuscrito como después de que hubiesen sido publicadas en revistas y anuarios, iluminan aún más su compleja adaptación de argumentos y motivos de los textos precursores. Estas modificaciones también ponen en entredicho la opinión extendida de que escribió sus baladas con rapidez y no tomándoselas muy en serio. En “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’), Barrett Browning se apropia de elementos de las baladas anónimas de la colección de Percy para llevar a cabo una crítica de Wordsworth y Coleridge — crítica que ella misma amplía en las múltiples revisiones que hizo del poema tras su publicación inicial. En “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’), Browning subvierte los argumentos determinados por la cuestión del género (masculino / femenino) en algunas de las baladas de Percy. De manera significativa [97/98] las revisiones más importantes en “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) desarrollan más el papel y la motivación del protagonista masculino del poema, revelando cómo Barrett Browning complicó progresivamente sus “argumentos femeninos” al retratar sus intersecciones con los sistemas sociales que los crean y engloban. Los cambios en “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) anhelan, por tanto, a Aurora Leigh, donde Barrett Browning muestra cómo los “argumentos femeninos” que dan forma a la existencia de Aurora son inseparables de los argumentos de género de Romney y su sociedad.
“El juramento del poeta” (‘The Poet's Vow’) y “El romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’), ambos publicados en 1836 en la revista New Monthly Magazine, fueron las primeras baladas de Barrett que atrajeron el interés de los lectores, seguidas por “Un romance en el Ganges” (‘A Romance of the Ganges’), “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) y “La leyenda del rosario marrón” (‘The Legend of the Brown Rosarie’), publicadas en las ediciones de 1838, 1839 y 1840 del anuario editado por Mitford, Findens' Tableaux. Sus Poemas (Poems) de 1844 aportaron versiones sustancialmente revisadas de “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) y “La leyenda del rosario marrón” (‘The Legend of the Brown Rosarie’) a un público más amplio, junto con varios poemas nuevos indentificados como “baladas” por críticos contemporáneos: en concreto “La rima de la Duquesa May” (‘Rhyme of the Duchess May’), “Berta en el sendero” (‘Bertha in the Lane’), “El romance del Nido de los Cisnes” (‘The Romance of the Swan's Nest’), y “El cortejo de Lady Geraldine” (‘Lady Geraldine’s Courtship’). Las baladas de Barrett Browning fueron aclamadas tanto por el público general como por la crítica, y se mantuvieron entre sus trabajos más populares hasta finales del siglo. Se reimprimieron a menudo en ediciones selectas de sus poemas, mientras que las favoritas como “La rima de la Duquesa May” (‘Rhyme of the Duchess May’) y “El cortejo de Lady Geraldine” (‘Lady Geraldine’s Courtship’) se volvieron a publicar por separado en ediciones ilustradas hasta bien pasado el cambio de siglo.
La moda de las baladas a mediados de la era victoriana llevó inevitablemente a la aparición de parodias, como las frecuentemente reeditadas “Baladas ‘Bon Gaultier’” (1845), que incluían [98/99] en una de sus últimas ediciones una parodia de la “La rima de la Duquesa May” (‘Rhyme of the Duchess May’) titulada “La rima de Lancelot Bolge” (‘The Rhyme of Lancelot Bogle’). Este tipo de parodias contribuyeron sin lugar a dudas al perfil relativamente bajo de la balada en construcciones modernas del canon poético victoriano y, en el caso de Barrett Browning, a la desaparición total de sus baladas de la historia literaria. La suposición de que una obra literaria de tipo popular contiene poco valor artístico ha permanecido más tiempo en el caso de los poetas victorianos que en el caso de novelistas como Dickens or Wilkie Collins.
Paradójicamente, en el caso de las baladas literarias populares, los efectos de esta suposición se han visto aumentados por definiciones muy limitadas sobre el género que privilegian la balada anónima o auténticamente tradicional y popular sobre imitaciones literarias igualmente populares. J. S. Bratton señala perspicazmente algunas de las limitaciones de tales definiciones en el caso de la enormemente influyente colección de Francis Child, Las baladas inglesas y escocesas (The English and Scottish Ballads), y detecta la “misma aceptación de la superioridad innata de la balada tradicional” en estudios sobre la balada literaria llevados a cabo por Albert B. Friedman y Anne Ehenpreis (4-7). Las baladas de Barrett Browning han sufrido particularmente debido a estas definiciones del género que han privilegiado la forma “auténtica” tradicional porque se alejan más de este modelo que las baladas literarias como “La bella dama sin piedad” (‘La Belle Dame Sans Merci’) de Keats y “Hermana Helen” (‘Sister Helen’) de D. G. Rossetti.
Estas apreciaciones generales sobre la balada literaria popular también subyacen en el rechazo de Alethea Hayter hacia las baladas de Barrett Browning en 1962 a las que considera confecciones “sintéticas” con un “cierto movimiento narrativo y entusiasmo” dirigido a “personas que normalmente no leían nada de poesía” (81). Hayter añade como atenuante que Barrett Browning “nunca se las tomó en serio”, apoyando esta conclusión con las bien conocidas líneas de Aurora Leigh:
My ballads prospered; but the ballad's race
Is rapid for a poet who bears weights
Of thought and golden image. [Book 5:84-86]
En reinterpretaciones feministas recientes aún quedan vestigios del tono despectivo de Hayter. Kathleen Hickok menosprecia “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’) como “un batiburrillo sin inspiración”, “El romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’) como completamente convencional, y la “Rima de la Duquesa May” (‘Rhyme of the Duchess May’) como un poema “espasmódico” (173-75). Leighton aborda “Un romance en el Ganges” (‘A Romance of the Ganges’) y “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’) como baladas “confusas y precipitadas” “que Elizabeth Barrett escribió en respuesta a una demanda . . . de poemas moralmente educativos” dirigidos hacia “un público principalmente femenino” (1986, 32). Aunque Leighton ha reconocido más recientemente la “política sexual moderna” en “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’), aún la describe como “una balada extraña, pseudo-Spenseriana” escrita en un “registro estrafalario arcaico” (1992,82-83).
En una serie de artículos añadidos posteriormente a Elizabeth Barrett Browning: The Origins of a New Poetry, Mermin fue la primera en reinterpretar las baladas de Barrett Browning como poemas que proporcionaban “refugio, pero también una profunda reconsideración, y a menudo un rechazo total, de las ideas victorianas acerca de la feminidad a las que aparentemente recurre” (71). “Bajo su aparente convencionalidad,” argumenta Mermin, las baladas examinan escépticamente “los mitos y fantasías de la femineidad del siglo XIX”, incluidas “las virtudes de la auto-represión y el auto-sacrificio” que parecen afirmar (90-91). Al mismo tiempo, Mermin duda de si la propia poeta tenía conocimiento de lo subversivo de sus propios poemas (90). “Casi todas sus baladas claman por ser leídas como revisiones feministas de viejas historias”, pero “Elizabeth Barrett contó las viejas historias en un estilo y tono que no daban indicios de una intención revisionista, y descartó la forma de la balada sin descubrir cómo usarla de manera efectiva contra sí misma” (95). Helen Cooper identifica una dimensión subversiva más consistente en las baladas medievales de Barrett Browning, y las lee como un análisis de “la economía sexual del cortejo y el matrimonio” (70), y Glennis Stephenson analiza su crítica como “convenciones caballerescas” y funciones de género (29). Al igual que Mermin, sin embargo, ambas enfatizan los límites del revisionismo de Barrett Browning, y se acercan a él dentro del contexto de un “género femenino” (Cooper 70) en la escritura de la balada que entra “de lleno en la tradición de Letitia Landon” (Mermin 107). Siguiendo esta categorización, Mermin y Cooper separan “El juramento del poeta” (“The Poet’s Vow”) y su protagonista masculino de las “baladas románticas” con protagonistas femeninas, a pesar de que “El juramento del poeta” (“The Poet’s Vow”) emplea más claramente la forma de la balada que un poema como “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’).
Resituar las baladas de Barrett Browning dentro del contexto del resurgimiento de la balada romántica requiere un enfoque cauteloso de categorizaciones retrospectivamente impuestas por el género (masculino / femenino), el género literario, el periodo y la popularidad. La concepción de la balada a principios de la época victoriana parece haber sido notablemente amplia e inclusiva, en términos tanto de género (masculino / femenino) como de género literario. Mientras que algunas de las baladas de Barrett Browning atraían particularmente a mujeres, ni la poeta ni la mayoría de sus lectoras las planteaban en el contexto de una tradición femenina diferente. Una definición genérica relativamente inclusiva es también apropiada, ya que las ideas sobre la forma de la balada estaban menos definidas en el periodo victoriano temprano que posteriormente, tras la aparición de la colección de baladas tradicionales “auténticas” de Child.
Como “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’), muchos de los trabajos descritos como baladas por los críticos de Barrett podrían ser clasificados hoy más probablemente como romances o [101/102] historias románticas. De hecho, “El cortejo de Lady Geraldine” (‘Lady Geraldine’s Courtship’), aún llevando el subtítulo de “Un romance de la época” (‘A Romance of the Age’), era sin embargo todavía conocido como balada por los críticos del Victorianismo temprano. Albert Friedman y Hermann Fischer reconocen la dificultad de la distinción entre la balada y el romance en el verso narrativo decimonónico, y trazan la evolución que contribuyó a la mezcla de ambos modelos. Fischer apunta que cuando Scott intentó describir el nuevo género de “poesía romántica” o verso narrativo romántico en 1813, “no distinguía entre [sic] baladas, canciones, y romances”; es más, los propios trabajos poéticos de Scott reflejaban una “mezcla ecléctica” de convenciones de “las tradiciones de la balada y el romance”. El enfoque más condenatorio que propone Friedman de la “intrusión del romance” en la “poesía de balada” decimonónica refleja las ideologías sobre el género literario que contribuyeron al olvido de las baladas-romance de Barrett Browning, junto con las de Scott.5
Los títulos de Barrett Browning para sus “baladas” (‘romaunt’, ‘lay’, ‘rhyme’, ‘romance’) y sus referencias a estas obras en sus cartas sugieren que para ella, al igual que para muchos de sus contemporáneos, todos estos términos eran prácticamente sinónimos. La alusión de Harriet Martineau a las baladas de Barrett como “Rhyme, Romaunt, lay-style of poem” es ejemplo de ello (BC 9: 141). Por tanto, yo uso aquí el término “balada” tal y como Browning y otros victorianos lo utilizaron, para referirme a todos sus poemas narrativos que tienen claras afinidades bien con los rasgos distintivos de la forma de la balada (la estrofa balada, el uso del diálogo y del estribillo, tema principal trágico y/o de actualidad, condensación e intensidad narrativa) o bien con la amplia tradición de la poesía “trovadoresca” y el verso narrativo romántico. La principal excepción a esta regla es el grupo de poemas narrativos con narradores dramatizados, que incluyen “De Catarina a Camoens” (“Catarina to Camoens”), “Berta en el sendero” (‘Bertha in the Lane’), [102/103] “El cortejo de Lady Geraldine” (‘Lady Geraldine’s Courtship’), “El esclavo huído de Pilgrim’s Point” (‘The Runaway Slave at Pilgrim’s Point’), “Nulo de pleno derecho” (‘Void in Law’), y “Madre y poeta” (‘Mother and Poet’). Estas obras fueron a menudo descritas como “baladas” y comparten muchas características con las baladas tradicionales y con las baladas del resurgimiento romántico: hay claros ecos de la antigua balada escocesa “El lamento de Lady Bothwell” (‘Lady Bothwell’s Lament’) en “Nulo de pleno derecho” (‘Void in Law’), por ejemplo. Pero ya que este grupo de poemas muestra incluso afinidades más sólidas con el monólogo dramático, he optado por tratarlos como tales en otros lugares y hacer sólo una referencia de pasada a sus rasgos de balada más adelante.
Barrett Browning expresaba a menudo su amor por “the old burning ballads, with a wild heart beating in each!” (BC) 6: 268). Probablemente también consideró el hecho de escribir baladas como una preparación natural para escribir poemas épicos, un modo de pensar corroborado posteriormente por su propia carrera literaria, ya que pasó de escribir baladas simples a otras más elaboradas y narrativas entre 1836 y 1844, culminando con “El cortejo de Lady Geraldine” (‘Lady Geraldine’s Courtship’), la cual percibió como el germen de su novela épica Aurora Leigh (LMRM 3:42). Tal como Barrett observó en su ensayo de 1842 “El libro de los poetas” (‘The Book of the Poets’), la balada es “a form epitomical of the epic and dramatic” (6: 296). Por lo tanto parece bastante improbable que ella viese sus baladas como meros ejercicios de distracción en un género “femenino” o que restara valor a sus baladas del Findens' Tableaux, tal como Stephenson sugiere (24). Por el contrario, sus planes para sus volúmenes de 1844 reflejan la prominencia que ella deseaba para sus baladas (BC) 6:260).
Desafortunadamente, por cuestiones de espacio Barrett no pudo incluir un estudio sobre “anonymous & onymous ballads” en “El libro de los poetas” (‘The Book of the Poets’), como explicó a Mitford (BC) 6: 7). No obstante, Barrett reveló su entusiasmado aprecio por el resurgimiento de la balada romántica y las innovaciones que ésta promovió. “We must not [103/104] be thrown back upon the “Ballads” lest we wish to live with them for ever”, observa con cariño cuando se ve obligada a excluirlas (CW 6:296). Pero sí encuentra hueco para mencionar “the réveillé of Dr. Percy's “Reliques of English Poetry’”, que sembraron “grandes corazones” como el de Wordsworth con “impulsos de grandeza” (298), así como la “tradición trovadoresca escocesa”, inspirada por las Reliquias (299-300).
La narrativa épica de Scott, Marmion (1808), es producto del resurgimiento de la balada romántica que entra dentro de la intertextualidad de las baladas de 1844 de Barrett, contribuyendo a la relevancia de su representación de una mujer disfrazada de escudero y de una monja enterrada viva en “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) y “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’). La pronunciada tensión gótica en “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’) también le debe algo a Scott, aunque refleja más de cerca la persistente influencia de ‘Lenora’, la inmensamente popular balada alemana escrita por Gottfried Bürger y que fue un prototipo muy importante para Wordsworth, Coleridge, Scott y Southey en la década de 1790, tal y como Mary Jacobus y Stephen Parrish han demostrado.6
Los lectores y críticos de Barrett hasta 1844 relacionaron rápidamente sus baladas con tales precursores dentro de la amplia tradición de la balada. En respuesta a “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) en 1836, Mitford escribió a Barrett: “Acabo de leer su preciosa balada. Mi primer libro fue “Las Reliquias de Percy”, que fueron las delicias de mi niñez; y tras ellas vino “Juglaría de la frontera” de Scott, el favorito de mi juventud; de forma que estoy preparada para amar las baladas” (BC) 3: 195). Algunos críticos vieron de la misma manera “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) y “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’) como “resurgimientos de la antigua balada inglesa, hacia la que la señorita Barrett parece ser extremadamente parcial” (BC) 9:370, 326). John Forster comparó “La rima de la Duquesa May” (‘Rhyme of the Duchess May’) con la balada de la frontera de Escocia “Edom [104/105] o’Gordon” incluida en las Reliquias de Percy, mientras que Sarah Flower Adams observó sobre el mismo poema que “tiene la misma rapidez de acción de ‘Lenore’, [y] el poder descriptivo de Scott y Campbell, unidos con el profundo pathos de las primeras baladas escocesas” (BC 9:347, 376).
Sin embargo, Scott y compañía no fueron los precursores más importantes para la baladista Barrett; sí lo fueron, en cambio, Wordsworth y Coleridge. Su interés central por las mujeres abandonadas o traicionadas en baladas tempranas como “Un romance en el Ganges” (‘A Romance of the Ganges’) ha reforzado la idea de que Barrett escribía principalmente en una tradición femenina sentimental. Pero tales figuras fueron la materia prima para baladas tradicionales como “El lamento de Lady Bothwell” (‘Lady Bothwell’s Lament’), para baladas alemanas escritas por Bürger como ‘The Lass of Fair Wone’, y para algunas baladas líricas de Wordsworth, como “La madre loca” (‘The Mad Mother) y “El espino” (‘The Thorn’). “El esclavo huído de Pilgrim’s Point” (“The Runaway Slave at Pilgrim's Point”), balada a la cual Barrett Browning se refería como “long ballad” (LMRM 3:310), adapta motivos de ‘The Lass of Fair Wone’ y de “El espino” (el acto de infanticidio de la madre y el entierro de su hijo bajo las raíces de un árbol), así como también de “La madre loca” (‘The Mad Mother’).
Barrett también se inspira en el poema “Christabel” de Coleridge, con su siniestra relación simbólica madre-hija y su innovador metro irregular. Jacobus observa que muchas de las Baladas líricas (Lyrical Ballads) son como “Christabel” a la hora de revelar “impulsos subconscientes” en “una confrontación dramática” (225). Lo mismo puede decirse de dos de las baladas de Barrett Browning que se asemejan a “Christabel”: “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’), y “El niño de Isobel” (‘Isobel’s Child’). La última, publicada en 1838, se asemeja al poema de Coleridge en su adaptación libre de la balada, en su escenario e imaginería gótica, y en su indirecto tratamiento simbólico del oscuro trasfondo que subyace en el amor posesivo de una madre por su hijo moribundo. Sara Coleridge fue una lectora victoriana [105/106] que percibió que “El niño de Isobel” (‘Isobel’s Child’) era “como ‘Christabel’” en su forma (BC 8:333).
Los poemas con protagonistas femeninas en las Baladas líricas (Lyrical Ballads) parecen ser los que más directamente influyeron a Barrett Browning en su elección de tema y perspectiva para muchas de sus baladas. Al representar temas femeninos, sin embargo, Wordsworth permaneció como “un hombre que habla a los hombres”, como indica su famoso “Prefacio” (‘Preface’), mientras que ella escribió cada vez más como una mujer que habla a las mujeres.
William Herridge observó en 1887 que las baladas de Elisabeth Barrett Browning “atraen con una fuerza especial a lectoras femeninas, y tocan en gran medida la fibra del pensamiento y la emoción femeninos” (612-13). Con sus personajes masculinos, “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) y “El cortejo de Lady Geraldine” (‘Lady Geraldine’s Courtship’) atraen hábilmente a lectores, tanto masculinos como femeninos. Pero en cada uno de estos trabajos, los personajes femeninos que parecen ser secundarios se convierten en el centro de interés hacia el final del poema.
El impacto de las Baladas líricas (Lyrical Ballads) se hace también patente en el uso que hace Barrett Browning de la balada a lo largo de su carrera para despertar la conciencia social de una comunidad de lectores. Teniendo en cuenta la fusión de la balada tradicional y de la balada de andanada de temas actuales en el uso que hace Wordsworth de esta forma poética, Tilottama Rajan describe su interés en el género como “social, y no antiguo” (140). Barrett Browning estaba igualemte interesada en el poder de la balada para apelar a simpatías humanas comunes: “all the passion of the heart will go into a ballad, & feel at home”, observaba (en Mermin 90). Tal como demuestra “El esclavo huído en Pilgrim’s Point” (‘The Runaway Slave at Pilgrim’s Point’), Barrett utilizó otra variante de la balada para trascender barreras de clase, y, en este caso, también divisiones de género y raciales.
Al final de su carrera, sin embargo, Barrett Browning estaba dispuesta a ser más radicalmente polémica que Wordsworth al apropiarse de la balada para fines políticos [106/107], siguiendo más el ejemplo de Shelley que el de Wordsworth. Su poema político de 1854, “Canción para los hospicios infantiles de Londres” (‘A Song for the Ragged Schools of London’), está escrito en la tradición de la balada de andanada de temas actuales, usando la misma forma que Shelley en su “Canción a los hombres de Inglaterra” (‘Song to the Men of England’) y en “La máscara de la anarquía” (‘The Mask of Anarchy’), y la que utilizaron los Cartistas en Inglaterra durante 1840. Tal y como ya he mencionado, “Canción para los hospicios infantiles de Londres” (‘A Song for the Ragged Schools of London’) adapta y revisa estratégicamente las tácticas retóricas de Shelley en “La máscara de la anarquía” (‘The Mask of Anarchy’) para alcanzar una audiencia más femenina que masculina (Cursing, 161-62). Esta “Canción” de alto contenido político fue escrita para ayudar a recaudar dinero no para los hospicios infantiles ingleses en general, sino para un refugio para muchachas necesitadas que Arabella, la hermana de Barrett Browning, ayudó a fundar, y que fue uno de los primeros de este tipo. Por otra parte, en una apropiación femenina de la tradición de la balada andanada, se publicó por primera vez en un panfleto que fue vendido en un mercadillo benéfico.
Si Barrett Browning parte del ejemplo de Wordsworth al hacer un uso directamente político de la balada, también difiere tanto de Scott como de Wordsworth en su manejo de la narrativa. Al igual que las baladas tradicionales en la colección de Percy, sus baladas suelen exhibir una fuerte proyección narrativa, a pesar del hecho de que ella misma no valoraba la narrativa como el más elevado componente de la poesía (BC 4: 109). “It is the story that has power with people”, reconocía (LEBB 1: 247). Barrett estuvo fuertemente influída por el interés de Wordsworth por la complejidad psicológica de los protagonistas, pero se acercaba igualmente a la narrativa de conflictos humanos de las viejas baladas anónimas — conflicto que Wordsworth solía evitar haciendo un uso lírico de la forma. Rajan no se equivoca al detectar una “omisión” de las preocupaciones políticas y sociales en la reducción de Wordsworth de la “narrativa a un tableau lírico que construye el mundo en términos de sentimientos más que a partir de hechos o situaciones” (145). El [107/108] resultado es una apolítica “hermenéutica del sentimentalismo” que privilegia el sentimiento arquetípico y universal sobre las diferencias políticas, sociales y de género.
El enfoque de Barrett Browning, por el contrario, está en la configuración de los argumentos y los personajes, que destacan las diferencias de género de fundamento ideológico en sus intrincadas intersecciones con otras jerarquías de poder: el hombre sobre la naturaleza, Dios sobre el hombre, el caballero sobre el sirviente, el padre sobre el hijo, el cura sobre la monja, y, en “El esclavo huído” (‘The Runaway Slave’), el amo sobre el esclavo. En muchos casos, estas configuraciones crean ironías que se intensifican por sus ecos revisionistas de otros textos y su apropiación de motivos comunes de la balada. Rajan señala que, debido a que la balada es un “palimpsesto cultural habitado por restos de más de una ideología”, “funciona como una pantalla de la psique en la cual se proyectan y analizan deseos que están relacionados con una autoridad ideológica y una comunidad hermenéutica” (141-42). Las baladas de Barrett Browning funcionan precisamente así. Cuando apreciamos su intertextualidad alusiva, podemos leerla no sólo como textos de resistencia a las ideologías victorianas sobre la feminidad, sino también como transformaciones subversivas de textos y convenciones que les eran familiares a los lectores del victorianismo temprano.
En muchos casos, los giros y excesos que alteran la proyección narrativa de las baladas de Barrett Browning representan su crítica a los argumentos “plausibles” que codifican las vidas de las mujeres en baladas anteriores, todas ellas “anomymous & onymous”. Tal y como señala Nancy Miller en Subject to Change, tales argumentos parecen “plausibles” porque representan la aceptación de las ideologías dominantes, fomentando su reiteración constante (208). Al igual que Hardy en “La doncella arruinada” (‘The Ruined Maid’), Barrett Browning debilita dicha plausibidad y las ideologías que la sustentan. Cabe destacar que en sus baladas de las décadas de 1830 y 1840 ella emplea las estructuras de poder más duras de la sociedad [108/109] medieval para poner en primer plano el estatus de la mujer como objeto en una economía masculina de intercambio social, y para desenmascarar la preservación más sutil de la desigualdad de género en la ideología victoriana contemporánea. De este modo, como algunas mujeres escritoras que devoran miel (“‘honey-mad’ women writers”[2]) de las que que Patricia Yaeger habla, se involucra en “una forma de violación textual que . . . excede las normas sociales duplicándolas, haciéndolas visibles” (117).
“El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’), la balada de 1836 en la cual Barrett Browning imita más claramente las Baladas líricas (Lyrical Ballads), ilustra las enormes diferencias entre su manera de manejar la balada como forma poética y la de Wordsworth. También revela su uso ingenioso de las convenciones de la balada tradicional para llevar a cabo una revisión, tanto de Wordsworth como de Coleridge. Según sugiere Cooper, “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) es una crítica a la ideología romántica que sugiere que la Naturaleza es femenina, “el otro silencioso” (37). Poseída por la convicción de que el ser humano ha castigado a la tierra con la maldición de la caída, el poeta paradigmático y sin nombre al que se hace referencia en el título del poema jura renunciar a su contacto con la humanidad, consagrándose a una comunión con la naturaleza. Habiendo declarado su promesa públicamente, otorga a su “plighted bride” Rosalind a su “oldest friend” Sir Roland, ofreciendo sus propias tierras como dote de Rosalind (ll.136-40).
Rechazando ser el objeto de este intercambio masculino, la traicionada Rosalind, todavía ‘half a child’, rechaza la ‘cruel homily’ que el poeta ha encontrado en ‘the teachings of heaven and earth’ (11.165-72). Años más tarde, después de que el poeta, solo en su sala, se hubiera marchitado por dentro por su ‘rejection of his humanness’ (1.266), Rosalind muere y da órdenes de que su féretro sea colocado ante su “bolted door”: ‘For I have vowed, though I am proud, / To go there as a guest in shroud / And not be turned away’ (11.371-5). En su pecho, como una Dama de Shalott que se niega a ser juzgada meramente por su ‘lovely face’, lleva un pergamino: [109/110]
'I left thee last, a child at heart,
A woman scarce in years.
I come to thee, a solemn corpse
Which neither feels nor fears.
Look on me with thine own calm look:
I meet it calm as thou.
No look of thine can change this smile,
Or break thy sinful vow: I tell thee that my poor scorned heart
Is of thine earth — thine earth, a part:
It cannot vex thee now.' [11.416-29]
Según señala Mermin (65-6), los ecos "inconfundibles" del famoso Poema de Lucy de Wordsworth “Un sueño cubrió mi espíritu” que pueden encontrarse en estas líneas reflejan el reconocimiento de Barrett de “la poco privilegiada posición de la mujer” en el mito romántico de una naturaleza femenina. Hablar con la voz de la naturaleza es hablar con la voz de los muertos – o, como en el poema de Wordsworth, con la voz del poeta que elige mezclarse con la Naturaleza y los muertos. En ambos casos, la mujer es enterrada.
La diferencia fundamental de la reescritura que Barrett Browning hace de la relación amorosa romántica entre hombre y Naturaleza está, por supuesto, en que en “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) sí escuchamos la voz de Rosalind, que, todavía sin enterrar, habla desde el pergamino como una mujer individual, y no como una fuerza mítica femenina articulada por un poeta masculino. Rosalind habla, además, con toda la pasión y amargura de la mujer traicionada en las antiguas baladas anónimas publicadas por Percy. Tiene un parecido particularmente llamativo a la difunta Margaret de “El fantasma de Margaret” (‘Margaret’s Ghost’), quien se aparece junto a la cama de su amante para acusarlo de traicionar su leal compromiso (III 310-13). Mediante la superposición de una balada tradicional sobre el amor humano y la traición con una balada lírica de Wordsworth sobre la fusión [110/111] con la naturaleza, Barrett Browning pone en primer plano los conflictos que él suprime al identificar a Lucy con la tierra, dando así un giro a su enfoque sobre un sentimiento aparentemente universal.
Al revisar sustancialmente “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’), primero para su volumen de 1838 El Serafín, y Otros Poemas (The Seraphim, and Other Poems), y después para sus Poemas (Poems) de 1850, Barrett Browning intensificó los conflictos narrativos entre el poeta y Rosalind, y la pasión y la contundencia de la heroína de la balada. En el proceso, amplió su crítica a Wordsworth. Por ejemplo, tanto en la revista New Monthly Magazine como en las versiones del poema de 1838, la sección titulada “Las palabras del pergamino de Rosalind” (‘The Words of Rosalind’s Scroll’) empieza así: “I left thee last, a feeble child / In those remembered years”. En su revisión, Barrett Browning eliminó el énfasis en la debilidad de su heroína, y dejó claro que, aunque Rosalind era “a woman scarce in years” (l.417) como la Lucy de Wordsworth cuando su amante la envía a su destino, ahora habla con el deseo y la fuerza de una mujer. Las revisiones también intensifican el amargo desprecio de Rosalind por el "sinful vow" (l.426) del poeta. En las dos versiones anteriores, la segunda estrofa del pergamino de Rosalind termina con las frases, '"My silent heart, of thine earth, is part — / It cannot love thee now", — no con la contundente declaración antes citada:
I tell thee that my poor scorned heart
Is of thine earth — thine earth a part:
It cannot vex thee now.
La duplicación sintáctica en “of thine earth — thine earth” desmonta la ideología Wordsworthiana al exagerar y contradecir simultáneamente la identificación entre la mujer y la naturaleza que él asume en los poemas de Lucy. Es más, al intensificar la amargura de Rosalind, Barrett Browning fuerza al lector a distinguir entre los sentimientos traicionados de una mujer individual y la naturaleza como presencia mítica femenina. [111/112]
“El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) porporciona otra crítica a Wordsworth al demostrar la limitada influencia redentora de los recuerdos de la infancia temprana y al subvertir de manera irónica las propias enseñanzas de Wordsworth. Otras revisiones del poema enfatizan los buenos recuerdos que el poeta debería haber compartido con Rosalind — recuerdos que aparentemente él ha olvidado. Entretanto, el epígrafe de “Líneas dejadas sobre el asiento de un tejo”, añadido en 1838, implica que el propio Wordsworth debería haber seguido sus propias indicaciones. ‘O be wiser thou, / Instructed that true knowledge leads to love’, reza el epígrafe. En el poema de Wordsworth este consejo de un poeta moralizante responde al ejemplo de un ermitaño que se alejó del mundo y murió en el orgullo de su soledad. Pero en “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’), es el propio poeta Wordswothiano quien se retira en solitaria comunión con la naturaleza y quien, por tanto, necesita ser instruído. De este modo, Barrett Browning da la vuelta a la enseñanza de Wordsworth con su propio ejemplo.
Aún así, otras revisiones en “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) enfatizan las irónicas contradicciones entre el “juramento” del poeta para unirse con la ‘touching, patient Earth’ (l.68) y el juramento que rompió para con Rosalind. Es más, en la versión de 1850 Barrett Browning añadió una referencia explícita a su promesa (“‘For I have vowed...’”). Esta revisión pone en primer plano las ambigüedades del título y las duplicidades narrativas que el enrevesado argumento de la balada establece. No sólo se duplica el juramento del poeta, dado que el poeta rompe su juramento con Rosalind al pronunciar sus votos a la tierra, sino que la figura del poeta también se duplica, ya que Rosalind usa el pergamino para hacer público su juramento. Mediante la implicación de que el poeta del título pueda ser una mujer, Barrett Browning subvierte la suposición universal de que el poeta es un hombre. Y lo que es más significativo: entre los dos poetas en “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’), [112/113] Rosalind, que habla desde el pergamino, parece ser la más fuerte. En las palabras del poema ella es ‘Triumphant Rosalind!’, pues las palabras de su texto y el texto de su cuerpo se combinan para extraer un “lamento” (‘wring’) de la “largamente sometida humanidad” (‘long subjected humanness’) (11.458-66) del poeta que ha ‘vowed his blood of brotherhood / To a stagnant place apart’ (11.53-4).
Tales fragmentos en “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) apuntan a sus paralelismos con “El palacio del arte” (text) de Tennyson, donde el alma orgullosa y pecadora de la voz que se separa de todo contacto humano se convierte en “un lugar de aburrida inactividad” (‘a spot of dull stagnation’). El crítico victoriano Peter Bayne describió acertadamente el poema de Browning como “el complemento ético de Tennyson” en su tratamiento del “pecado capital del aislamiento de los intereses humanos” (38). Pero de los dos, “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) es la crítica más pertinente y contundente, ya que Barrett Browning hace de su poeta un amante de la naturaleza, mientras que Tennyson hace de su estéril esteta un amante del arte, un tipo que aparece menos a menudo en la poesía romántica.
La representación que hace Barrett Browning del amor del poeta por la naturaleza en “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) incorpora una crítica a Coleridge, además de a Wordsworth. Esta crítica se lleva a cabo principalmente por medio del eco a “La balada del viejo marinero” (‘The Rime of the Ancient Mariner’), que cuestiona irónicamente la visión de Coleridge sobre la redención del marinero. En un fragmento de “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) que anticipa el final de “Las dos voces” de Tennyson, Barrett Browning describe a su solitario poeta contemplando desde su celosía a “tres cristianos” (‘Three Christians’) yendo a rezar, después un banquete de boda, y finalmente a un niño pequeño mirando a las “verdes y raras lagartijas” (‘lizards green and rare’) que juegan junto a la pared. Pero el poeta permanece quieto, incluso junto al niño, que permanece ‘Unblessed the while for his childish smile / Which cometh unaware’ (11.301-2). Por tanto, la liberación espontánea que le sobreviene al viejo marinero cuando, ‘unaware’, bendice a las serpientes de agua, no ocurre para el poeta de Barrett Browning. La respuesta espontánea del niño hacia la naturaleza no puede deshacer los efectos de un crimen contra la propia humanidad del poeta, originalmente motivada por un injustificado amor por esa misma naturaleza. Este eco irónico a “La balada del viejo marinero” (‘The Rime of the Ancient Mariner’) enfatiza el intento revisionista del poema de Barrett Browning y apunta a sus motivos para hacer que su figura aislada sea un poeta que peca en contra de su “humanidad” (‘humanness’), en lugar de ser un hombre que peca en contra del orden natural, como en el poema de Coleridge. A pesar del uso de lo sobrenatural en lugar de incidentes naturales, “El viejo marinero” (“The Ancient Mariner”) refuerza poderosamente la idea expresada anteriormente en las Baladas líricas (Lyrical Ballads) de Wordsworth: que la naturaleza y el sentimiento natural, desfamiliarizado por el poeta, ofrece la redención al hombre pecador. Pero los deseos del poeta de fusión con la naturaleza traen la redención en las Baladas líricas (Lyrical Ballads) de Wordsworth y Coleridge y se convierten en la misma fuente de alienación en el poema de Barrett Browning.
Esta alienación solo se supera en “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) cuando el “lamento” (‘wail’) de la “mente viva” (‘living mind’) del poeta se funde con el “absurdo cadáver” (‘senseless corpse’) de Rosalind (11.462-3). Mientras que “cielo y tierra” (‘earth and sky’) contemplan “indiferentes” (‘indifferently’), Dios golpea al poeta con su propia “naturaleza rechazada” (‘rejected nature’) (11.478-83) y éste se une en la muerte con su compañera poeta Rosalind, de la misma forma que William se une finalmente con el fantasma de Margaret en su tumba en la balada de Percy: ‘They dug beneath the kirkyard grass / For both one dwelling deep’ (11.491-92). A pesar del tono de reconciliación de estos versos, el tono de venganza impregna de una manera más evidente la conclusión de “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’). Esta característica vincula de nuevo este poema con la tradición de la balada tradicional antigua, en la que la venganza es un motivo tan común como el de la traición. En la reescritura que hace Barrett Browning de la comunión romántica masculina con la naturaleza, lo sobrenatural ayuda a la ‘Triumphant Rosalind’ a llevar a cabo su venganza, mientras recuerda al arrogante poeta masculino en el reconocimiento de la humanidad tanto de ella como de él.
El enfoque sobre la subjetividad femenina en la segunda parte de “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’) se intensifica en otras baladas de Barrett Browning en la década de 1830: “Un romance del Ganges” (‘A Romance of the Ganges’), “El romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’) y “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’). La primera tiene mucho en común con los poemas exóticos de “sentimentalismo pseudo oriental” que eran muy populares a principios del siglo XIX, como “La canción de la muchacha hindú” (‘The Hindoo Girl’s Song’) (Hickok 172) de Landon. Pero “Un romance del Ganges” (‘A Romance of the Ganges’) tiene incluso más afinidades con la balada tradicional. Aunque el poema fue escrito para acompañar una ilustración en Findens' Tableaux: A Series of Picturesque Scenes of National Character, Beauty, and Costume en 1838, Barrett Browning resta importancia a los elementos exóticos como la indumentaria, el lugar y la nacionalidad. En cambio, como hace en “El juramento del poeta” (‘The Poet’s Vow’), se centra en las ardientes pasiones de amor y venganza tan dominantes en las baladas de Percy.
En “Un romance del Ganges” (‘A Romance of the Ganges’), sin embargo, estas pasiones son exclusivamente femeninas, ya que el amante masculino resulta ser un mero catalizador ausente para el conflicto narrativo entre la traicionada Luti y su involuntaria rival Nuleeni. En otro giro, Barrett Browning transforma a las dos mujeres de “Un romance del Ganges” (‘A Romance of the Ganges’), que pasan de ser rivales en el amor a ser cómplices en la venganza, como hace Tennyson en “Las hermanas” (‘The Sisters’), balada que más tarde Barrett elogió (BC) 6:212). De este modo Luti lleva a la ingenua Nuleeni a prometer “susurrar” ("whisper") a su novio el día de su boda “There is one betrays / While Luti suffers woe” (ll.161-62). Y a su “little bright-faced son’ cuando pregunta “What deeds his sire hath done” Nuleeni jura susurrar “There is none denies, / While Luti speaks of wrong”, (11.171-2). Cuando Nuleeni, con una sorprendernte inocencia, [115/116] pregunta dulcemente por qué Luti desea profanar el “día de una boda” (‘brideday’), con “palabras de aflicción” (‘word of woe’), y el oído inmaculado de una niña con una “palabra de agravio” (‘word of wrong’), su amiga doncella grita:
‘Why?’ Luti said, and her laugh was dread,
And her eyes dilated wild —
‘That the fair new love may her bridegroom prove,
And the father shame the child!’ [ll.174-85]
En “Un romance del Ganges” (‘A Romance of the Ganges’) comenzamos a ver la “heroina fuerte, enfadada que domina” la mayoría de las baladas de Barrett Browning (Mermin 72). En verdad, el clamor de venganza de Luti registra un exceso perseverante que es tanto formal como emocional, ya que su cruel declaración aparece en cuatro líneas adicionales que inundan los límites de la estrofa de ocho líneas empleada a lo largo de “Un romance del Ganges” (‘A Romance of the Ganges’). Es como si el río que fluye con insistente monotonía a través del constante estribillo del poema (‘The river floweth on’), resistiendo a la vez que conteniendo cada estrofa, se hubiera desbordado de manera repentina y enfurecida. Tal y como insinua el estribillo y la narrativa aclara, la amargura y el dolor de Luti fluyen desde ella misma hasta Nuleeni. De este modo el curioso uso del pronombre femenino sin ningún referente claro en la primera estrofa aparece justificado: ‘The wave-voice seems the voice of dreams / That wander through her sleep: / The river floweth on.’ (11.7-9). El pronombre en la última frase (‘She weepeth dark with sorrow’) es igualmente ambiguo en su posible referencia a Luti y Nuleeni. Luti podría ser cualquier mujer, insinúa la poeta, y su tristeza la de todas las mujeres. En la anterior balada de 1836 “El Romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’), el ‘running river’ en el que la protagonista encuentra la sombra de sus más oscuros miedos murmura una historia paralela de traición y ‘failing human love’ (11.39, 240). La sombra que sube desde el río para enfrentarse con Margret la atormenta con pensamientos de que el amor de su hermano, su padre, su hermana, y su amado (esto es, todos, absolutamente todos) resultarán inconstantes. Parte del poder del poema reside en el efecto inquietante del incesante oscurecimiento de sus imágenes: el sonido de ‘silent forests’ creciendo entre las pausas de la voz de la sombra (68); el temblor recurrente del movimiento de la sombra sobre la hierba ‘with a low, shadowy laughter’; las sombras cayendo ‘from the stars above, / In flakes of darkness’ sobre la cara de Margret (11.204-6). Margret finalmente se ahoga desesperada, fundiéndose con su doble oscuro e, irónicamente, con la inconstancia del río en la muerte.
El poder de atracción de “El Romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’) se intensifica con las ambigüedades que Barrett Browning desarrolla sutilmente. ¿Estaban los oscuros pensamientos de Margret justificados o no? ¿Sufre por la inconsistencia del amor de otros, o por la inconsistencia de su propia fe en el amor? ¿Es el amor del caballero que no le ha dado más señales que una “mirada” (‘look’) aparentemente sincera un amor “transitorio” (‘transient’) porque él es infiel o porque está muerto (11.l97,210)? , “The wild hawk’s bill doth dabble still / I’ the mouth that vowed thee true” (11.211-12), susurra la sombra con un placer macabro. Versos como estos proporcionan a “El Romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’) “la verdadera tristeza de las viejas baladas” y su “genuino y frío horror” (Hayter 32).
El marco narrativo del poema, que presenta a un trovador anónimo cantando el “salvaje romance” (‘wild romaunt’) de Margret con el acompañamiento de un arpa, sugiere lo cerca y lo conscientemente que escribía Barrett Browning dentro de la tradición resurgida gracias a las Reliquias de Percy. De hecho, puede que ella se sintiera particularmente atraída por la tradición trovadoresca porque, aunque el obispo Percy declaró en la primera edición de las Reliquias que no hay “verdaderos trovadores del sexo femenino” (‘[no] real Minstrels were of the female sex’), hacia la cuarta edición, si no antes, el prólogo reconoció que había mujeres juglares que acompañaron sus baladas con la música del arpa. En “El Romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’), el género del trovador no se revela. Pero la intensidad de la respuesta del narrador ante el destino de Margret — ‘Hang up my harp again / I have no voice for song’ (ll. 236-37) — puede sugerir que el trovador es también una mujer.
Cooper sugiere que la aparente identificación del trovador con Margret pone de manifiesto la “confusa relación del narrador con su historia” (34) y su incapacidad para concluir su historia. Sin embargo, el lamento del trovador es un mecanismo estructural convencional. Sobre todo, marca el movimiento del poema hacia una coda deliberadamente ambigua en la cual Barrett Browning desarrolla el motivo del Doppelgänger en un nivel metanarrativo. El trovador concluye, pero es incapaz de resolver la historia de los oscuros conflictos internos de Margret. Sus lamentos finales (ll. 240-44) se pueden leer bien como su respuesta al “amor humano fallido” (‘failing human love’) que ha traicionado a Margret, o como su repulsa hacia el propio amor fallido de Margret. En efecto, a continuación, el trovador refleja la división dentro de la propia Margret encarnada en el estribillo ‘Margret, Margret’. En su sutil doble representación del diálogo mental consigo misma, “El Romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’) justifica la observación de Cornelius Mathews de que el manejo de la balada por parte de Barrett es “subjetivo” (BC 9:342).
“El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) es un poema menos “subjetivo” en el que una mujer disfrazada de hombre persigue a su amado a la guerra o al mar. Barrett Browning estaba indudablemente familiarizada con una de las baladas más famosas de la Mujer Guerrera (Female Warrior), la variante de ‘Mary Ambree’ incluída en las Reliquias de Percy. Al esclarecer las condiciones sociales e históricas que explican la inmensa popularidad de las baladas de la “Mujer Guerrera” (‘Female Warrior’) entre diferentes clases sociales, el estudio de Dugaw explica indirectamente por qué una balada literaria como “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) tuvo tal atractivo en un momento en el que baladas populares como 'Mary Ambree' estaban desapareciendo debido a una cada vez más inflexible “semiótica del género” (146, 172, 164).
Mitford reveló su agudeza crítica a la hora de hacer “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) el poema principal del Findens'Tableaux of the Affections: A Series of Picturesque Illustrations of the Womanry Virtues de 1839. También lo destacó en el “Prefacio” (‘Preface’) y se lo elogió en privado a Barrett como “con diferencia, la cosa más hermosa que has escrito nunca” (BC 5: 135). Críticos del Findens’ de 1839, con excepción de The Literary Gazette, fueron igualmente elogiosos, describiendo “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) como “un poema con el espíritu del anterior y un mejor momento de poesía en cada una de sus frases”, “sumergido en los colores de la balada trovadoresca” y “lleno del espíritu temprano de la poesía inglesa” (BC) 4:405-6).
Tal como sugieren estos comentarios, los lectores claramente relacionaron “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) con las baladas recuperadas en el resurgimiento romántico. Henry Chorley fue atípico al relacionar el poema con la tradición exclusivamente femenina de “Crónicas de la mujer” (‘Records of Woman’) de Hemans y otras “cantantes femeninas” en sus críticas al Findens' (BC) 4:409) y a los Poemas de 1844 (BC) 9:320). La asociación que hace Chorley entre “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) y Hemans está justificada en cierto sentido: la conclusión del poema sí repite ciertos detalles de la balada de Hemans “Mujer en el campo de batalla” (‘Woman on the Field of Battle’), la cual apareció en Canciones de los afectos (Songs of the Affections). “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) no es una balada menos “subjetiva” que “El romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’), aunque a la larga es una balada más compleja que consigue su efecto al adaptar sutilmente la figura convencional de la mujer-escudero tan habitual en el teatro, en baladas y en el verso narrativo romántico. Como sugiere Dianne Dugaw en Warrior Women and Popular Balladry, la mujer escudero tiene muchas características en común con la heroína travestida que aparece en las baladas populares de la “Mujer guerrera” (‘Female Warrior’) a lo largo de los siglos XVII y XVIII (“Crónicas de la mujer”, ‘Records of Woman’); pero las diferencias entre la balada de Hemans y “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) son mucho más sorprendentes que sus parecidos, y de nuevo ayudan a revelar las características que distinguen la forma de escribir baladas de Barrett Browning. Mientras que Hemans presenta un cuadro estático y sentimental del sacrificio femenino en “Muerte femenina en el campo de batalla” (‘Woman Slain on the Field of Battle’), sin mostrar ningún interés en la narrativa que lleva hasta ello, Barrett Browning desarrolla una serie irónica de conflictos narrativos en los que un caballero y una dama son victimizados por un sistema de relaciones de género que trata a la mujer como un objeto de intercambio. Al igual que la mujer-escudero de Barrett Browning es asesinada por los sarracenos, Hermans describe una “silueta dulce y encantadora” con “cabello dorado” asesinada en el campo de batalla: una imagen que aparece en la vesión manuscrita de “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’), aunque no en la versión que se publicó. En la balada de Hemans, en cambio, sólo un motivo podría haber llevado a la mujer a semejante muerte, declara la poeta: y no es la gloria, sino el amor, el cual ‘Woman’s deep soul too long / Pours on the dust’ (235).
El amor es también una fuerza que contribuye al destino de la heroína de Barrett, pero en este caso es sólo un elemento en una imperceptible mezcla de circunstancias, motivos y pasiones. “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) comienza in medias res, con un caballero y un escudero que regresan de ‘the holy war in Palestine’ (1.2), donde el escudero ha salvado la vida del caballero ‘once in the tent, and twice in fight’ (l.11). Mientras que sus mentes se llenan de recuerdos del hogar, el escudero recuerda las últimas plegarias de su madre moribunda, mientras que el caballero le indica que, aunque ha demostrado su valía en la batalla, es demasiado tímido para servir bien en la alcoba de su señora. El escudero hace al caballero hablar más de su señora: ¿Es ella ‘little loved or loved alright’ (l.100)? Con tristeza, el caballero explica que ni siquiera sabe cómo es ella, ya que se casaron deprisa y en la oscuridad antes de marcharse a Palestina. Por otra parte, deja claro que se casó con ella por un compromiso con su amigo el Conde Walter, que perdió su vida vengando el honor del difunto padre del propio caballero. En su lecho de muerte, la mujer del conde mandó a buscar al caballero y le pidió que se casara con su hija, ‘sweet child’ ‘an orphan for thy father’s sake’ (ll.162-63). El caballero recuerda amargamente cómo su esposa se levantó en la ceremonia ‘[a]nd kissed the smile of mother dead, / Or ever she kissed me’ (11.180-1).
Al revisar la versión del Findens' de “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) para su reedición en sus Poemas (Poems) de 1844, Barrett Browning completó su narrativa, la hizo más compleja, más irónica y aumentó su conflicto al desarrollar la psicología del caballero y el escudero. Pero sobre todo expandió en gran manera la narración insertada del caballero sobre el matrimonio al que se vio obligado por las circunstancias y el código caballeresco – una narrativa que revierte el argumento convencional en el que un caballero o un “extraño (para todos excepto para el lector)”, tal como comentó jocosamente Robert Browning, gana una esposa porque el padre le debe la vida o tiene otra deuda con él (RB-EBB 2:881). Lo que Barrett añade crea simpatía por el caballero y desarrolla sus pasiones con profundidad psicológica al declarar él que habría sido mejor si hubiese vengado a su padre tras su muerte, en lugar de tener ‘murdered friend and marriage-ring / Forced on [his] life together’ (ll. 146-47).
Respondiendo con lágrimas de dolor a la historia del caballero, el escudero explica que su propia hermana se casó de la misma forma que la esposa del caballero, pero que “abandonó las sedas que vestía” (‘laid down the silks she wore’) y siguió a su nuevo esposo al “campo de batalla” (‘battleplace’), “disfrazada como su fiel sirviente” (‘[d]isguised as his true servitor’). El caballero reacciona con una “risa desconsiderada” ‘careless laugh’: [121/122]
‘Well done it were for thy sister,
But not for my ladye!
My love, so please you, shall requite
No woman, whether dark or bright,
Unwomaned if she be.’ [ll.191-96]
De nuevo, en este caso las revisiones de Barrett intensifican el conflicto entre sus dos personajes. En el manuescrito el caballero simplemente se ríe en voz alta, mientras que en la versión Findens' se especifica que su risa es “alegre” (‘gay’), no “desconsiderada” (‘careless’), y las tres últimas frases de su declaración son más breves y menos equívocas.
Mientras el escudero defiende apasionadamente las acciones hipotéticas de su hermana ante el despectivo caballero, Barrett presenta su visión irónicamente paradójica de las “virtudes femeninas” (‘womanly virtues’) que el Findens' de 1839 tenía el propósito de celebrar:
’Oh, womanly she prayed in tent,
When none beside did wake!
Oh, womanly she paled in fight,
For one beloved ‘s sake! -
And her little hand, defiled with blood,
Her tender tears of womanhood
Most woman-pure did make!’ [ll.207-13]
Tal combinación de valor heroico “en la lucha” (‘in fight’) y de devoción femenina es también bastante típica de las baladas sobre la “Mujer Guerrera” (‘Female Warrior’) que explora Dugaw, pero en las variantes de éstas de principios del siglo XIX, así como en "El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’), los insistentes “indicadores de género” como la referencia a la 'little hand' que escribe Barrett se volvieron mucho más comunes (149).
Con mano pequeña o no, tal mujer-sirviente es totalmente inaceptable a ojos del caballero de Barrett, quien reitera su convicción de que existe un tipo de virtud femenina más convencional que se esconde tras un velo. ‘“No casque shall hide her woman’s tear’” (l.220), declara en un juego de palabras irónicamente profético que no aparece en el manuscrito. Según el caballero, la virtud femenina es “‘[s]o high, so pure, and so apart’” del mundo que brilla como “a small bright cloud / Alone amid the ‘skies!” (11.230-3). Si su señora se “confundiera” (‘mistook’) tanto como para seguirle a la batalla disfrazada, el caballero afirma que él “would forgive [her]”, y “evermore / Would love her as my servitor / But little as my wife” (ll. 223-29). Mientras la pequeña nube que suscita la comparación del caballero desaparece tras una más oscura, el escudero ve a los sarracenos aproximarse. Pero mientras ‘the page seeth all, the knight seeth none’ (1.241), presumiblemente porque sus ojos están aún deslumbrados por lo que Barrett Browning se refirió peyorativamente como ‘cloud-minding theory’ de la feminidad idealizada (LMRM 3:81). Tal y como señala Stephenson (29-32), Barrett pensó que esta teoría caballeresca estaba pernicionamente limitada a las mujeres, como la teoría de “cocinar pudding y zurcir calcetines”: “Fue un golpe a las normas en esos rudos barones de antaño que idolatraban a sus amadas, y paseaban a sus esposas con molicie de seda”, comentó astutamente otra mujer victoriana.16
Barrett Browning revela de forma dramática la esterilidad del ideal caballeresco de feminidad en la balada persistentemente anticlimática “El romance del nido del cisne” (‘The Romance of the Swan’s Nest’), similar en muchos sentidos a “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’). En esta representación de las fantasías de una joven, la mujer que opta por el papel convencional de una dama que inspira, en lugar de seguir, a su caballero – que es su ídolo en lugar de su escudero y “sirviente” (‘servitor’) disfrazado – es tan amargamente traicionada como su opuesta más activa. Según observa Cooper (97), el destino de la pequeña Ellie en “El romance del nido del cisne” (‘The Romance of the Swan’s Nest’) muestra cómo “soñar con fantasías corteses . . . desgasta la energía, sexualidad e identidad de la mujer” tan insidiosamente como la rata roe los juncos que rodean el nido vacío del cisne del final del poema.
“El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) concluye con el escudero enviando al caballero ciego a un lugar seguro, mientras que el leal “sirviente” (‘servitor’) abandona su disfraz, y la resentida esposa exclama,
‘Have I renounced my womanhood
For wifehood unto thee,
And is this the last, last look of thine
That ever I shall see?
Yet God thee save, and mayst thou have
A lady to thy mind,
More woman-proud and half as true
As one thou leav’st behind!’ [ll.276-83]
Desilusionada con el amor terrenal, la hija del Conde Walter recurre al amor de Dios y planta cara a los sarracenos, un “escudero cristiano” (“Christian Page”) que se burla de los enemigos tan audazmente como cualquier caballero haría (l. 301). ‘False page, but truthful woman’ (l.227), ella muere intrépidamente bajo la cimitarra, encontrándose con su curva descendente
with smile more bright in victory Than any sword from sheath. [ll. 225-26]
Mermin observa sobre esta conclusión que la protagonista de “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) “sucumbe a un ideal de ‘virtudes femeninas’ que la poeta desprecia y comparte al mismo tiempo” porque su escudero elige “el destino de una mujer – una muerte no aceptada, abnegada” (91-92). Hickok ve de manera similar el poema, como “una historia sentimental de devoción y abnegación de una esposa” (173). Lo que tales lecturas no abordan, sin embargo, es el hecho de que el heroico escudero de Barrett Browning no actúa más como un hombre, en términos convencionales, que en el momento en que es una ‘truthful woman’. Incluso su sonrisa resplandece como una espada. Por otra parte,es posible observar que sus motivos están mezclados en lugar de ser “puros” (‘pure’) en el hecho de que, al igual que muchas otras heroínas de las baladas tradicionales, ella es impulsada tanto por la venganza como por la devoción.
En su revisión de “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) Barrett Browning intensificó los motivos más vengativos de la mujer-escudero. Por ejemplo, en el manuscrito, la mujer-escudero desea que su caballero pueda encontrar a otra mujer ‘More woman-proud, yet all as true / As one thou leavest behind’; sin embargo, en la versión de Findens’ desea que pueda encontrar una mujer ‘More woman-proud, not faithfuller / Than one thou leav’st behind!’. El cambio de ‘all as true’ a ‘half as true’ es llamativo, revelando en el comentario de la escudero la ira de ésta hacia el amo que se marcha, ‘ride on thy way’ (l. 250), alterando así su discurso más delicado de ‘my master dear’ en la versión Findens'. La plegaria de la mujer-escudero de estar cerca de su amo como ‘parted spirits cleave / To mortals too beloved to leave’ (ll. 259-60) tiene también un apunte bastante siniestro. ¿Planea la ultrajada esposa bendecirle desde el cielo, como la moribunda Catarina en “De Catarina a Camoens” (‘Catarina to Camoens’)? ¿O planea atormentarle? Quizá el recuerdo de ella le atormente realmente cuando llegue a casa y se dé cuenta de que el escudero que se sacrificó por él era también la esposa con la que tan intensamente estaba resentido - una extrapolación narrativa muy probable que no se contempla al interpretar el sacrificio del escudero como inadvertido. Puede que él sea ‘a knight of gallant deeds’ (l. 1), ¿pero cómo se sentirá cuando descubra, como ya ha hecho el lector, que en este particular “romance” (‘romaunt’), el escudero, y no el caballero, actúa con mayor galantería?
Las ironías que impregnan “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) se intensifican cuando la representación de la figura de la mujer-escudero de Barrett Browning es leída en comparación a sus prototipos en baladas como “Child Waters” y “La doncella Nut-Brown” (“A Not-browne Mayd”) y en el Marmion de Scott. La inspiración inmediata de “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) fue la ilustración que Mitford proporcionó a Barrett, donde se representaba a una mujer disfrazada de escudero, llevando una falda muy corta y escondiéndose tras un árbol en un primer plano, mientras que en el fondo un caballero se aleja de ella a caballo (BC 4:192). Pero está claro que las convenciones de las baladas antiguas y de “Child Waters” en particular estaban en la mente de Barrett cuando compuso el poema. Disculpándose con Mitford por la longitud de su ‘long barbarous ballad’, bromea Barrett, ‘I ought to blush — as lad yes always do in ballads — “scarlet-red”. . . By the way, the pictured one pretty as she is, has a good deal exaggerated the ballad-receipt for making a ladye page — Do you remember? — “And you must cut your gown of green / An INCH above the knee”! She comes within the fi fo fum of the prudes, in consequence’ (BC 4:33,38). El ‘receipt for making a ladye page’ que Barrett cita es del propio Child Waters, en la balada del mismo título en las Reliquias de Percy.
El tratamiento claramente físico del sufrimiento de la heroína en “Child Waters” proporciona un interesante subtexto a la declaración del caballero de Barett Browning de que si su mujer le siguiera como escudero, él la amaría como su “sirviente” (‘servitor’), pero no como su esposa. Siguiendo apenas el modelo convencional de caballería, Child Waters enseña a su compañera Ellen, que espera un hijo suyo, a cortar su falda y su pelo, y a correr descalza a su lado como su lacayo escudero. En su estado, ella debe correr hacia el norte del país, nadar un río desbordado, guardar y alimentar su caballo, encontrar a su amo una amante con quien pasar la noche (mientras ella permanece a los pies de la cama), y después volver a alimentar a su caballo. Finalmente, mientras ella solloza con dolores de parto en el establo, la madre de Child Waters la escucha, el galante caballero llega para ver al recién nacido y al igual que Griselda, Ellen es recompensada. Child Waters le dice que se anime: se casará con ella. Pero la balada termina antes de que el matrimonio tenga lugar.
“El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) se hace eco claramente de “Child Waters”, pero también revierte su argumento al hacer del matrimonio el comienzo y la causa del sufirmiento del escudero, y no el final. Es más, Barrett Browning da un giro al enfoque de su balada, tanto en el título como en su perspectiva narrativa, y lo proyecta en la mujer-escudero en lugar de en el caballero. En su balada, es el caballero quien es puesto a prueba y demuestra no dar la talla, no la mujer a quien se pone a prueba y es recompensada. Un examen de la devoción femenina similar a la de “Child Waters” aparece en otra balada de Percy que a Barrett Browning le gustaba particularmente: “La doncella Nut-Brown” (‘The Not-browne Mayd’) (BC 7:266). La narrativa revisionista de “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) está por lo tanto escrita en contra del argumento tradicional de una balada sobre la constancia femenina “plausible”, así como en contra de una balada en particular.
Varios ecos textuales y paralelismos conectan también “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’) con el romance épico de Scott Marmion, que plantea más directamente los riesgos que corre una mujer que demuestra su amor siguiendo a su caballero como su escudero.17 Cuando Constance rompe sus votos religiosos para seguir a Marmion disfrazada de un mozo de cuadra en su tren, él la trata como tal, haciendo de ella no sólo su sirviente,sino también su ramera. Traicionando su promesa de casarse con ella, él aspira a la joven y adinerada Clara, mientras que Constance es enterrada viva en los muros de la mazmorra de un monasterio por haber roto sus votos religiosos. Marmion explica porqué, en la pudorosa época de 1830, Barrett tuvo cuidado de casar a su heroína con el caballero antes de seguirle como escudero, y al igual que “Child Waters”, el poema pone de manifiesto las innovaciones narrativas de “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’). Mientras que Scott retrata la antigua historia de las mujeres que sufren por la falsedad masculina, la balada de Barrett Browning muestra a los dos sexos sufriendo por una ideología opresiva. La adaptación de elementos de Marmion que hace Barrett Browning también es sólo aparente en la larga balada-romance gótica “La leyenda del rosario marrón” (‘The Legend of the Brown Rosarie’), que pasó a llamarse “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’) en sus Poemas (Poems) de 1844. Anticipándose a Charlotte Brontë en Villette, Barrett se apropia de la figura de la monja enterrada popularizada por el Marmion de Scott y de otras obras para representar conflictos psíquicos intensos. Mientras que el enfoque central en Marmion es masculino y militar, el de Barrett Browning, al igual que será más tarde el de Brontë, está en los conflictos del deseo femenino con la represión institucionalizada, que hablan con tanta autoridad en todos los resquicios de su narrativa. El motivo del Doppelgänger que relaciona a Onora, la heroína en “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’), con la desafiante y maldita monja que es enterrada viva por sus pecados hace de este poema una balada “subjetiva”, como “El romance de Margret” (‘The Romaunt of Margret’), pero es una obra más atrevida y demasiado compleja en su juego de alusiones intertextuales para analizarla aquí a fondo. Junto con Marmion, “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’) también parece basarse en el Fausto, “Christabel”, el poema “Lenora” de Gottfried Bürger, y posiblemente en algunas de las baladas de Percy, fusionando elementos de estos textos de una forma sumamente original con las propias innovaciones de Barrett, ente ellas el sueño de la heroína, que ella misma pensó que era ‘rather original in its manner’ (BC 6:276). Cualquier análisis de “El canto del rosario marrón” (‘The Lay of the Brown Rosary’) se complica aún más por las importantes revisiones del poema hechas después de su publicación inicial en el Findens' de 1840, incluyendo el cambio del nombre de la heroína de Lenora (una relación directa con la balada de Bürger) a Onora.
“La rima de la Duquesa May” (‘Rhyme of the Duchess May’) también refleja la adaptación que hizo Barrett de algunos motivos del poema “Lenora” de Bürger, en este caso, como hemos visto, creando una conexión rápidamente detectada por Sarah Flower Adams, crítica del Westminster. Al hacerse eco del rápido y oscuro galope de Lenora al lecho nupcial de la tumba con el fantasma de su amante asesinado, Barrett anuncia sutilmente el destino de la huérfana Duquesa May y su nuevo esposo Sir Guy de Linteged mientras huyen a su castillo, evitando a su guardián el Conde Leigh y el primo con quien rechaza casarse: ‘Fast and fain the bridal train along the night-storm rod [sic] amain’ (l. 89). Recordando también a “Lenora”, “La Duquesa May” (‘The Duchess May’) representa lo que un crítico del North British Review describió acertadamente como una “boda oscura” que concluye con un “doble viaje mortal” (527). Enfrentándose a una derrota segura tras catorce días de asedio por los Leigh en los cuales su castillo ‘seethed in blood’ (l. 43), el angustiado Sir Guy busca salvar las vidas de sus leales hombres huyendo de la torre de su castillo a un sacrificio mortal. En contra de sus deseos, su joven esposa, que monta en su caballo en el último minuto, le acompaña. Los críticos quedaron especialmente fascinados por este espectacular e innovador climax, que Mermin interpreta astutamente como “en efecto una consumación sexual extraña y atrevida” (93) — incluso teniendo lugar tres meses después del matrimonio entre la Duquesa y Sir Guy.
“La rima de la Duquesa May” (‘Rhyme of the Duchess May’) adapta situaciones y escenas de la antigua balada escocesa “Edom o’Gordon” al igual que del poema “Lenora” de Bürger, aunque la idea del salto mortal fue probablemente sugerida por el cuadro de Benjamin Haydon, Curtius saltando en el golfo (Curtius Leaping into the Gulf) (BC 6:208-9). El héroe de “Edom o’Gordon” no es el brutal invasor fronterizo del título, sino la feroz y fiel esposa de un señor escocés que mantiene su posición en los muros del castillo y resiste valientemente frente a Gordon y sus hombres en ausencia de su marido. Las huellas de “Edom o’Gordon”en “La rima de la Duquesa May” (‘Rhyme of the Duchess May’) revelan otra vez, por tanto, el interés de Barrett Browning por las heroicas “mujeres guerreras” (‘warrior women’) de las “antiguas y ardientes baladas” (‘old burning ballads’). Como en el caso de “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’), sin embargo, Barrett Browning revisa de forma significativa el argumento de la balada de la que se hace eco de manera evidente en “La rima de la Duquesa May” (‘Rhyme of the Duchess May’), e incluso rechaza el pasivo y futil sacrificio que tiene lugar en “Edom o’Gordon”, cuando la hija del señor escocés es bajada por los muros con ayuda de una sábana y atravesada por la lanza de Gordon. En lugar de eso, su salto representa un sacrificio más activo y heroico por parte de la Duquesa May, a la que Barrett Browning hace más fuerte y voluntariosa después de revisar el borrador manuscrito del poema. Otras revisiones importantes del borrador intensifican y complican el conflicto psicológico y narrativo entre la Duquesa May y Sir Guy, de modo que Sir Guy acaba convirtiéndose en un prototipo de Romney en Aurora Leigh.
Deborah Byrd sugiere que algunas mujeres poetas victorianas como Barrett Browning dirigieron su atención a la Edad Media porque ésta era concebida “como un tiempo en el que al menos algunas mujeres tenían control sobre su propiedad y su destino, así como el coraje de aventurarse en los territorios “masculinos” de la guerra y la política” (33). Hay mucha verdad en esto. Las mujeres que Barrett Browning encontró en las baladas de Percy e incluso en los romances de Scott aún no estaban limitadas a lo que Mary Poovey identifica como el culto de la “mujer adecuada”. De hecho, en esta sincera y física representación de heroínas fuertes, heroicas y pasionadas, la balada tradicional, esa “Cenicienta” entre las musas, a menudo no era la de la tímida doncella que Hales y Furnival imaginaban de forma pintoresca. No obstante, Barrett Browning no celebraba las a menudo brutales y violentas relaciones humanas y de género que prevalecían en la Edad Media, cuando un ‘black chief’ era ‘half knight, half sheep-lifter’ — como Edom o’Gordon y los de su calaña — y una 'beauteous dame' era 'half chattel and half queen' (Aurora Leigh 5:195-96). En baladas medievales como “El romance del escudero” (‘The Romaunt of the Page’), y “La rima de la Duquesa May” (‘Rhyme of the Duchess May’), Barrett Browning dramatiza las conocidas estructuras de poder de la sociedad que también produjeron la idealización caballeresca de la mujer. Por tanto, el joven Lord Leigh amenaza con contraer matrimonio con la Duquesa May sobre el ‘altar’ del cadáver de su esposo, tomando su mano y el oro que ésta lleva consigo, al igual que toma una espada para imponerse.
Las baladas de Barrett Browning posteriores a 1844 representan escenas contemporáneas en lugar de medievales. Su a menudo mencionada progresión de temas medievales a temas modernos se manifiesta no sólo en “El cortejo de Lady Geraldine” (‘Lady Geraldine’s Courtship’), sino también en la balada inconclusa “La princesa María” (‘The Princess Marie’) en el “Cuaderno de Sonetos” (‘Sonnets Notebook’) conservado en la Armstrong Browning Library. “La princesa María” (‘The Princess Marie’) tiene su eje central en la hija del rey Luis Felipe de Francia. Phillip Sharp, quien proporciona una útil explicación sobre el contexto histórico de esta balada, junto con una transcripción del manuscrito bastante poco fiable, describe “La princesa María” (‘The Princess Marie’) como un “poema doméstico acerca de un jefe de estado” (169). Pero lo que realmente parece haber suscitado el interés de Barrett Browning en la princesa María no fue su relación con Luis Felipe, sino su habilidad en la escultura y el coste humano de su devoción por el arte. “La princesa María” (‘The Princess Marie’) es, por tanto, no sólo una balada en la que Barrett recurre a temas contemporáneos, sino también un texto que anticipa su enfoque de la mujer-artista en Aurora Leigh.
Aunque se mueven más allá de sus prototipos en las baladas antiguas inglesas y escocesas y del verso narrativo del resurgimiento romántico, la mayoría de las baladas tardías de Barrett Browning continúan exhibiendo las características distintivas que he tratado en este capítulo: la manipulación irónica de argumentos y motivos de la balada tradicional (a menudo por medio de inversiones narrativas o duplicaciones); el enfoque sobre la subjetividad femenina y sobre los conflictos creados por el deseo femenino; y la exploración de conexiones entre los “argumentos femeninos” que dan forma a la vida de las mujeres y los argumentos de género de ideologías dominantes. La perspectiva femenina, desarrollada con ironías persistentes, es sólo aparente en la aparentemente simple “La crueldad de Amy” (‘Amy’s Cruelty’), por ejemplo, en donde Barrett Browning explora el ansia posesiva en el amor, tanto femenina como masculina. La manipulación de las convenciones de la balada tradicional es tal vez más evidente en el a menudo elogiado “La esposa de Lord Walter” (‘Lord Walter’s Wife’). Al igual que “La doncella Nut-Brown” (“A Not-browne Mayd”), “La esposa de Lord Walter” (‘Lord Walter’s Wife’) contiene elementos del debate tradicional o “flyting-match” (discusión dialéctica en verso) sobre la constancia femenina. Aunque de forma típica, Barrett Browning subvierte las expectativas tradicionales al dramatizar las contradicciones y la doble moral sobre la sexualidad en las percepciones masculinas de la mujer, y al mostrar a un hombre que es puesto a prueba y que no da la talla, en lugar de la mujer con la que flirtea y a la que condena.
En su representación de mujeres fuertes y transgresoras y su combinación paradójica de lo medieval y lo moderno, las baladas de Barrett Browning contribuyeron a la tradición de la balada decimonónica en formas que aún hoy en día permanecen sin explorar. Varios críticos victorianos ya advirtieron el impacto de sus baladas medievales en poetas Prerrafaelitas como D. G. Rossetti. En 1900, Charlotte Porter y Helen Clarke obervaron, asimismo, que “Rosetti y otros autores de la hermandad Prerrafaelita” habían seguido a Barrett Browning a la hora de escribir “baladas modernas”, “arcaicas en estilo y alusiones” pero acuñando “nuevos temas”. “Pero sus baladas fueron primero”, nos recuerdan Porter y Clarke. “Son milagros de reproducción empática de un género antiguo con nueva sustancia" (CW 2:xiii). Hayter sugiere una razón por la cual la influencia de Barrett Browning en los Prerrafaelitas fue “olvidada”, señalando cómo los críticos posteriores a 1900 pidieron disculpas insistentemente por haber desestimado las muchas huellas de la señora Browning en las obras de D. G. Rossetti y William Morris (231-32).
Mientras que este sutil trabajo de “olvido” cultural permanezca sin analizar, mientras que las baladas de Barrett Browning continúen siendo excluídas de las antologías comunes y los estudios de poesía victoriana, habrá un eslabón perdido en la historia del resurgimiento de la balada – ese movimiento que continúa dando forma al trabajo de muchos poetas y cantantes de nuestro siglo. Bob Dylan, cuyo ‘Desolation Row’ es ahora estudiado junto a “La tierra baldía” (‘The Waste Land’) de T. S. Eliot, parece muy distinto a Elizabeth Barrett Browning. Pero Dylan y muchos de sus seguidores parecen sentirse atraídos por la forma de la balada por las mismas razones que ella. Al igual que Barrett Browning, Dylan reconoce el poder de estas historias sobre la gente. Como ella, a menudo él ha escrito en la tradición de la balada protesta politizada. Como ella, se aprovecha de los giros irónicos en el argumento (“giros del destino”) como lugares donde explorar el conflicto psicológico e ideológico. Y como Barrett Browning, Dylan — como queda de maniefiesto en ‘Desolation Row’ —transforma la balada en un palimpsesto cultural intensificando su intertextualidad. Todas estas características de la composición de baladas en Barrett Browning le ayudaron para su composición de Aurora Leigh.
[1] En Torres Caicedo, Jose M. Estudios sobre el gobierno ingles y sobre la influencia anglo sajona. Paris: Dramard Baudry y Cia, 1868. p.145 [N. del T.]
[2]En referencia al artículo “Honey-Mad Women: Charlotte Brontë's Bilingual Heroines”, de Patricia Yaeger, en cuyo abstract describe la figura desarrollada por Lévi-Strauss en sus Les Mythologiques de la “Honey-Mad Woman”, la cual come miel en cantidades ingentes. Esto se debe según Lévi-Strauss a que la miel traza una línea divisoria entre la naturaleza y la cultura, lugares donde, de acuerdo con algunas sociedades primitivas, debe vivir la mujer. (Patricia S. Yaeger (1986). “Honey-Mad Women: Charlotte Brontë's Bilingual Heroines”. Browning Institute Studies 14, pp 11-35. [N. del T.]
Creado 2003; traducido 10 julio de 2015