[When the rainbow arching high
Looks from the zenith round the sky
Lit with exquisite tints seven
Caught from angels' wings in heaven,
Double, and higher than his World
The wrought rim of heaven's font,
Then may I upwards gaze and see the deepening intensity
Of the air-blended diadem . . .
Ending in sweet uncertainty 'twixt real hue and phantasy.
— Gerard Manley Hopkins, 'II Mystico', ll. 107-15, 121-2
Cuando el arcoíris se arquea en lo alto y mira desde el cénit, rodeando el cielo iluminado con sus siete colores exquisitos Atrapado por las alas de los ángeles celestiales, doble, y mucho más elevado que este mundo con el borde labrado de la pila bautismal del cielo, entonces puedo mirar hacia arriba y ver la intensidad que se hace más profunda de la diadema que se fusiona con el aire. . . y que termina en una dulce incertidumbre entre la tonalidad real y la fantasía. Gerard Manley Hopkins, 'El Místico', ll. 107-15, 121-2
a Galería de arte de Leeds contiene un paisaje de Atkinson Grimshaw que intriga especialmente a cualquiera interesado en la iconología. En concreto, la pintura al óleo de Grimshaw revela mucho sobre las dificultades que los artistas y escritores decimonónicos arrostraron cuando intentaron transformar los hechos de la naturaleza en imágenes, tropos o situaciones paradigmáticas. Esta representación del arroyo de una montaña con un arcoíris tiene poco que la diferencie visualmente de otras representaciones decimonónicas sobre la naturaleza en su aspecto más rudo, cuando se observa detenidamente. Recurriendo a las inclinaciones abruptas de los valles amurallados por rocas en ambas partes del lienzo, el pintor conduce nuestra mirada dentro de un espacio pictórico que posee una organización admirablemente conservadora, es decir, soberbiamente Claudeana o Wilsoniana, para una obra de la última mitad del siglo XIX. Las laderas reemplazan al árbol de Claude Monet o de Turner, pero los mismos motivos dividen la pintura en un primer plano, en una distancia media y en un horizonte, mientras que el tradicional arroyo serpenteante sirve para unir estas zonas espaciales. Dentro de este mundo montañoso, un solitario pastor y su pequeño rebaño suministran la única vida y el único sentido sobre el tamaño real, y la espalda de esta figura, quizá significativamente, se encuentra vuelta ante el hermoso arcoíris que alcanza el suelo desde el cielo, tocando la tierra, no lejos de donde él se encuentra. Este arcoíris se comporta como un importante elemento composicional, creando la segunda mitad de una elipse, cuya primera parte la forma la ladera empinada de la derecha.
El sello del pacto de Atkinson Grimshaw.
La pintura de Grimshaw difiere de la mayor parte de los retratos decimonónicos sobre el arcoíris, que con demasiada frecuencia lo plasman o bien sobre una llanura lisa y abierta o sobre una escena boscosa, pero como ellos, utiliza uno de los fenómenos ópticos más adorables de la naturaleza para servir de soporte a este motivo visual sorprendente. No obstante, no parece tener nada que lo distinga iconográficamente de otras pinturas relacionadas con el arcoíris, tales como Hampstead Heath con el arcoíris de Constable (1836, Galería Tate) o El lago Buttermere de Turner (1798, Galería Tate). Resulta chocante descubrir que Grimshaw eligió llamar a su obra El sello del pacto, imponiendo por tanto un significado religioso a la escena que se sitúa delante de nosotros que no parece garantizar. En otras palabras, el contexto verbal que este título proporciona para la imagen visual no encaja con nuestra experiencia sobre el mismo.
El sello del pacto no es la única obra de arte y de la literatura decimonónica que utiliza problemáticamente este motivo paisajístico tradicional. El arcoíris (1863) de J. T. Linnell, que ahora se encuentra en la Colección Forbes Magazine, conduce igualmente al espectador a percibir un paisaje típico inglés que existe dentro del contexto de los acontecimientos bíblicos. Menos habitual en cuanto a la ambientación que El sello del pacto, la pintura de Linnell, ahora tristemente deteriorada, incorpora su arcoíris como parte de una escena pastoral enmarcada en un enclave silvestre, y aquí parece traicionar la influencia obvia del famoso Paisaje con el arcoíris de Rubens (1635-8, Colección Wallace, Londres) y a sus numerosos herederos que incluyen a El arcoíris de Paul Sandby (posterior a 1802, Nottingham).
El arcoíris de James Thomas Linnell. Oil on canvas, 44 x 63 ½. Forbes Magazine Collection, New York.
Nuestro problema con esta pintura no procede de su título sino del texto escriturario que Linnell situó en su marco como epígrafe: «Cuando yo anuble de nubes la tierra, entonces se verá el arco en las nubes» [Génesis 9: 14]. Aunque la reacción a esta pintura no es tan fuerte como ante la de Grimshaw, la sugerencia quizá de que esta escena inglesa encarna el pacto de Dios con el hombre resulta sin embargo perturbadora porque nuevamente nos encontramos con una separación obvia entre la palabra y la imagen. Se llega hasta dudar del control de estos pintores sobre sus materiales o sobre su sinceridad, de modo que somos empujados a inquirir hasta qué punto ese título y ese texto extraído del Génesis son esenciales para las mismas pinturas. Dicho de otra manera, estos paisajes con arcoíris nos llevan ante la pregunta, ¿puede una pintura sobre la naturaleza existir independientemente de las afirmaciones verbales acerca de la naturaleza que el propio artista agrega? O, parafraseando tal problema en términos más aceptables para el siglo XX, ¿debe una pintura sobre la naturaleza existir autónomamente de sus manifestaciones verbales?
Que estas pinturas de Grimshaw y Linnell nos conduzcan a tales preguntas cruciales nos dice mucho acerca de la situación de la pintura paisajística durante el siglo XIX. Reivindicar el significado religioso sobre el arcoíris es hacer afirmaciones categóricas sobre el hombre, Dios y la naturaleza. Además, efectuar tal aseveración en una obra de arte visual es emitir enunciados tanto sobre el arte como sobre la audiencia a la que se dirige. Nuestras reacciones ante estos paisajes con arcoíris dejan claro que no admitimos todas estas aserciones. Echemos un vistazo a algunas de ellas para ver por qué estos artistas problematizaron estos paisajes con arcoíris.
Ciertamente, existieron numerosos precedentes para dotar al arcoíris de significado religioso, y por lo tanto, las dificultades con las que nos encontramos en estas pinturas de Grimshaw y Linnell no se gestaron en ningún simbolismo y excentricismo personal, tal como el que aparece en las obras de Blake y Friedrich. Una larga tradición ha transformado al arcoíris en el símbolo común de la paz, la esperanza y la gracia no sólo en la exégesis escrituraria, sino también en la iconografía pictórica y literaria. La fuente de esta tradición iconográfica es el Génesis, que explícitamente hace de este fenómeno óptico un signo del pacto divinamente instituido:
Y dijo Dios: «ésta es la señal de la alianza que para las generaciones perpetuas pongo entre yo y vosotros . . .
Pongo mi arco en las nubes, y servirá de señal de la alianza entre yo y la tierra.
Cuando yo anuble de nubes la tierra, entonces se verá el arco en las nubes
Y me acordaré de la alianza que media entre yo y vosotros y toda alma viviente, toda carne, y no habrá más aguas diluviales para exterminar toda carne.
Pues en cuanto esté el arco en las nubes, yo lo veré para recordar la alianza perpetua entre Dios y toda alma viviente, toda carne que existe sobre la tierra.
Y dijo Dios a Noé: «ésta es la señal de la alianza que he establecido entre yo y toda carne que existe sobre la tierra» [Génesis 9: 12-17].
Según la Biblia, entonces, fue el mismo Señor quien hizo específicamente que el fenómeno natural del arcoíris funcionara como una señal. En De doctrina Christiana, su tratado sobre la manera correcta de leer la Escritura, San Agustín explicaba que Dios redactó dos libros, la Biblia y el libro del mundo, pero sólo en la Biblia las entidades naturales poseen un significado simbólico o alegórico, puesto que es únicamente en el contexto de una narración divinamente inspirada o, en otros discursos, donde los hechos naturales pueden alcanzar un significado mucho más pleno o (como lo expresó San Agustín), espiritual. Sin embargo, como deja bastante claro este pasaje del Génesis, el arcoíris detenta un único rango: en su contexto natural, como un acontecimiento que ocurre tras cualquier tormenta cuando las condiciones de la luz son las adecuadas, funciona lingüística y simbólicamente como una señal divinamente instituida. El arcoíris, en otras palabras, es un ejemplo de primera clase sobre una entidad o suceso natural que se interpreta como parte de un universo alegórico y sacramental. Uno de los problemas que los artistas y escritores del siglo XIX tuvieron que confrontar fue que aunque muchos hombres habían dejado de aceptar tal visión de la realidad, la Biblia plasmó profusamente que el arcoíris debía comprenderse de tal guisa.
Como Patrick Fairbairn, un famoso intérprete bíblico explicó a su audiencia en La tipología de la Escritura, «La idoneidad del arcoíris . . . para actuar como señal del pacto hecho con Noé es todo lo que pudo desearse, porque existe una correspondencia exacta entre el fenómeno natural que representa y el uso moral al que se aplica». Tal promesa divina significa, no que Dios no vuelva a revisar su juicio sobre la culpabilidad de los hombres, sino que no volverá a hacerlo hasta el punto de destruir el mundo. En la esfera tanto moral como natural, dice Fairbairn, las tormentas ocurrirán, pero no les seguirá un segundo diluvio puesto que la misericordia de Dios siempre se «regocijará en contra del juicio» [Biblia del rey Jaime 2: 13]. El significado más importante del arcoíris es como un emblema o una promesa de la gracia:
¡Qué emblema tan apropiado de la gracia que siempre se mostrará a sí misma como dispuesta a regresar después de la cólera! ¡Gracia que todavía se conserva y se reserva, incluso cuando las tormentas del juicio se han desatado sobre los culpables! Y a medida que el arcoíris arroja su arco radiante sobre la región entre el cielo y la tierra, uniendo a ambos nuevamente como por medio de una guirnalda de belleza tras haber estado inmersos en una guerra entre los elementos, ¡qué imagen más adecuada presenta ante el ojo pensativo sobre la armonía esencial que sin duda sigue siendo su acepción simbólica!, igual que la señal peculiarmente conectada con el pacto de Noé perdura, gracias a cada forma natural, como la garantía de la compasión divina, como compromiso para mantener sojuzgadas perpetuamente las corrientes de la ira merecida, y continuar con la manifestación ante el mundo de la gracia y la bondad de Dios [«El nuevo mundo y sus herederos»].
Para el cristiano, la manifestación más importante de la gracia y la bondad de Dios era, por supuesto, Cristo, y la antigua tradición exegética sostenía que el arcoíris servía no sólo para recordar el pacto de Dios con Noé sino también como una tipología del segundo y nuevo pacto traído por Cristo. Como el comentario bíblico tan popular de Thomas Scott señaló, es «el nuevo pacto, con sus bendiciones y garantías, el que se vaticinó mediante estos acontecimientos».
La audiencia en la Inglaterra victoriana, donde esta tradición parece haber conservado su vitalidad durante más tiempo que en ninguna otra parte, aprendió esta interpretación del arcoíris no sólo de los predicadores y los ponentes escriturarios, sino también de la tradición reverenciada de la poesía devocional. La Sociedad tractariana religiosa londinense incluyó diversas lecturas tradicionales de este tipo, relativas al arco celestial en su Poesía inglesa sagrada de los tiempos antiguos (1864). «El arcoíris» de Henry Vaughan, por ejemplo, relata cuán agradecidamente el poeta atrapa la visión siguiente
¡Promesa fulgurante de paz y de luz, el vínculo certero
de la mano del Señor, la criatura de sus ojos!
Cuando te contemplo, aunque mi luz sea tenue,
distante y escasa, puedo en ti ver a
Aquel que te observa desde su trono glorioso,
y cuida del pacto entre uno y el Uno.
Bright pledge of peace and sunshine, the sure tie
Of the Lord's hand, the object of His eye!
When I behold thee, though my light be dim,
Distant, and low, I can in thine see
Him Who looks upon thee from His glorious throne,
And minds the covenant betwixt an and One.
El poema de Vaughan tiene un interés particular para nosotros porque reacciona ante el arcoíris como si fuera un pacto señalado y divinamente instituido al encontrarse con él en un entorno natural y no bíblico. En otras palabras, no interpreta solamente la escena de la primera aparición del arcoíris en el Génesis, sino que más bien analiza el enclave con el arcoíris en el que él, Henry Vaughan, un hombre del siglo XVII, se encuentra a sí mismo, razón por la cual su poema es una analogía verbal directa de las pinturas de Linnell y Grimshaw. En contraste, El paraíso perdido, que numerosos evangélicos (Evangelicals) decimonónicos leyeron como un tratado doctrinal, explica el significado del cuadro bíblico. Cuando Adán pregunta a San Miguel el significado de «las franjas coloreadas del cielo», su maestro angélico le instruye diciéndole que han sido puestas allí para recordar a los hijos de Adán que
Tal gracia encontrará un hombre justo ante sus ojos,
que se apaciguará para no exterminar a la humanidad,
y hará un pacto para nunca destruir
nuevamente la tierra con un diluvio,
ni para que la lluvia anegue el mundo
de todo hombre o bestia; pero donde extienda
sobre la tierra alguna nube, estampará
su arco de tres colores para que al mirarlo
podamos recordar su alianza. [Libro XI, 11. 890-71]
Such grace shall one just Man find in his sight,
That he relents, not to blot out mankind,
And makes a covenant never to destroy
The earth again by flood, nor rain to drown the world
With man therein or beast; but where he brings
Over the earth a cloud, with therein set
His triple-color'd bow, whereon to look
And can to mind his Covenant. [Libro XI, 11. 890-71]
Tanto Noé como el propio arcoíris fueron elementos tipológicos de la dispensa cristiana y los pactos a los que Milton y Vaughan se refieren son los nuevos y los antiguos, puesto que el hombre justo es el segundo y el hombre superior, Cristo. «El buen día de mañana» de George Gascoigne que también apareció en el volumen de la Sociedad tractariana, relata explícitamente la gracia que el arcoíris entrañaba para su Salvador:
El arcoíris doblándose en el cielo,
engalanado con variopintas tonalidades,
es como el trono de Dios en las Alturas,
y parece entonar este nuevo comienzo:
que igual que prometió
no anegar al mundo nunca más,
del mismo modo,
por la sangre que Cristo ha derramado,
él restaurará nuestra salud.
The rainbow bending in the sky,
Bedecked with sundry hues,
Is like the seat of God on high, [161/162]
And seems to ten this new:
That as thereby He promised
To drown the world no more,
So, by the blood which Christ hath shed,
He will our health restore.
El reverendo L. B. White, editor de Poesía inglesa sagrada de los tiempos antiguos, nos ayuda en el estudio de esta imagen al remitir al lector a «Para el arcoíris» de Thomas Campbell, quien se regocija de que Dios nunca «deja que la tipología empalidezca con el tiempo/aquella que habló de paz por primera vez al hombre». Al igual que Milton, Vaughan y Gascoigne, este poeta decimonónico acepta un significado sagrado para este suceso óptico celestial. No se puede deducir si por «elemento tipológico», Campbell quiere expresar que el arcoíris vaticina a Cristo o si simplemente es un símbolo de su misericordia, pero su interpretación del arcoíris en términos cristianos tradicionales es evidente.
Aunque tales lecturas del arcoíris no son comunes entre los poetas ingleses victorianos, se encuentran pocos ejemplos y éstos se localizan justo en los poetas esperados: Newman, Keble, y Hopkins. Por ejemplo, en los primeros versos de «Mi dama la naturaleza y sus hijas», Newman parece aludir a la noción del arcoíris como señal de la gracia divina y mucho más explícitamente desarrolla esta noción en su soneto «Esperanza». Explicando que siempre desde «el bautismo severo» del diluvio, hemos dejado de ser los hijos de «un padre culpable», admite que el diluvio no nos purificó lo suficiente como para regresar al Edén.
Pero los pensamientos se avivaron en Aquel que estaba destinado a venir
cuyo arcoíris y sus matices vetearon de tal modo la penumbra eclipsada,
que la fe pudo admirar incluso tal desoladora escena.
Pero But thoughts were stirr'd of Him who was to come
Whose rainbow hues so streak'd the o'ershadowing gloom,
That faith could e'en that desolate scene admire.
Ahora que Cristo ha «venido y se ha marchado» de la tierra, dice Newman, «la segunda sustancia de la tipología del diluvio/cuando nuestra pequeña arca cruce este caudal licuado» en el Juicio Final, podremos entrar después del Juicio por «la puerta del Edén, durante tanto tiempo perdido». Aquí el arcoíris es claramente el mismo Cristo, de igual modo que lo es en «El quincuagésimo domingo» de John Keble que asegura que el arcoíris, como el mismo Cristo, ejemplifica la misericordiosa concesión de Dios al hombre:
El Hijo de Dios en su esplendor resplandeció con demasiado fulgor
ante nosotros como para escudriñarlo,
pero podemos confrontar los rayos que manaban del benigno Hijo del Hombre.
The Son of Man in radiance beam'd
Too bright for us to scan, [162/163]
But we may face the rays that stream'd
From the mild Son of Man.
Como explica más detalladamente, «Dios mediante su arco», escribe en el cielo que «cada gracia es amor». John Ruskin se inspira mucho en la misma tradición exegética cuando aclara en el último volumen de Pintores modernos que «el arco, o color de las nubes, siempre significa la misericordia, la concesión de la vida». La luz del sol, el símbolo de la rectitud de Dios, es como la misma probidad, demasiado intensa para el hombre para ser contemplada directamente, de modo que Dios piadosamente «dividió y suavizó [esta luz del sol] en color . . . Así fragmentada, la luz del sol es la tipología de la sabiduría de Dios, que llega a ser santificada y redimida». Sin duda, en este estadio de su vida, Ruskin, al igual que Newman y Keble, concibió el mundo de un modo más propio de la Edad Media que de la era victoriana. 1 Las tres ramas, la evangélica, la Iglesia Alta y la Católica romana (Evangelical, High Churchman, and Roman Catholic), aceptan que el fenómeno óptico glorioso del arcoíris es un mensajero divino, un signo que reaparece perpetuamente entre el pacto antiguo y el nuevo. Estas tres corrientes, en suma, fueron capaces de leer los fenómenos naturales como si tales fenómenos contuvieran un lenguaje de símbolos divinamente instituidos.
Gerard Manley Hopkins fue otro de los grandes autores victorianos que compartió esta actitud hacia la naturaleza. Como se puede apreciar por los versos finales de «La alondra enjaulada», Hopkins pudo llevar a cabo interpretaciones tradicionales sobre el arcoíris mediante su ingenio teológico característicamente complejo. Asemejando el espíritu del hombre al de un pájaro enjaulado, Hopkins concluye,
El espíritu del hombre estará vinculado a la carne cuando se encuentre en sus mejores condiciones,
pero no agobiado: prado abajo no se siente consternado
ni ante los pies del arcoíris ni por la resurrección de sus huesos.
Man's spirit will be flesh-bound when found at best,
But uncumbered: meadow-down is not distressed
For a rainbow footing it nor he for his bones risen.
El juego del poeta con «consternado» nos prepara bien para reconocer no sólo la falta de peso terrestre del arcoíris, sino también el modo por el cual Dios libera al hombre de la «tensión» de su existencia terrenal debido a su Caída. El arcoíris en este poema, a diferencia de otros que hemos analizado, aparece dentro de una analogía, pero no obstante queda claro que Hopkins lo utiliza debido a sus significados tradicionales y que los acepta.
El sacrificio de Noé de Daniel Maclise. 847. Oil on Canvas. Leeds City Art Gallery.
Dado que el simbolismo tradicional religioso del arcoíris juega un papel tan efectivo en estos poemas diversos, nos preguntamos por qué fue tan problemático en las pinturas de Linnell y Grimshaw. Se podría asumir que ésta fue una simple cuestión del simbolismo que funcionó diferentemente en la pintura y en la poesía, pero no nos encontramos con las mismas dificultades cuando vemos las representaciones decimonónicas del sacrificio de Noé tales como las de Daniel Maclise (1847, Galería de arte de la ciudad de Leeds) que hizo para las ilustraciones bíblicas populares de Gustav Jager. Tales retratos de la narrativa escrituraria tienen por supuesto una larga tradición pictórica así como literaria vinculada a los mismos. Por ejemplo, la iconología de Cesare Ripa (1063) incluye tal escena de Noé y del arcoíris en su emblema de la gracia. La figura de la mujer que representa este don espiritual sostiene una rama de olivo que expresa «la paz que el pecador perdonado obtiene por medio de la gracia», mientras que el pecho o el plano de fondo del emblema, describe a Noé y a su familia arrodillándose en plegaria por debajo de un arcoíris según la luz celestial mana sobre ellos. [Véase La imaginería barroca y rococó pictórica: la edición Hertel de la iconología de Ripa, ed. E. A. Maser (Nueva York, 1971), pl. 100 (sin paginación). Las palabras citadas son del editor, que las ha basado en los comentarios de las ediciones anteriores. Para otros arcoíris, véanse los grabados de «Aire» (8), y «Paz» (79)]. La existencia de tal lectura tradicional del arcoíris como emblema de la gracia cristiana no es un factor decisivo aquí, puesto que la herencia poética sugiere que la misma tradición también pertenece a los arcoíris paisajísticos. La diferencia básica, sin embargo, es que El sacrificio de Noé es una obra de historia sagrada mientras que El sello del pacto y El arcoíris son paisajes.
El factor complejo surge del hecho de que estos paisajes efectúan mayores exigencias a la historia sagrada que sus imágenes que por alguna razón no son capaces de respaldar. La inclusión de la misma presencia en dos géneros diferentes, en dos contextos muy dispares, tiene efectos importantes sobre nuestras reacciones hacia ello. Para empezar, mediante la ilustración de la narrativa escrituraria, Maclise y Jager aíslan eficazmente el simbolismo de la pintura. Así, cuando retratan los detalles y el escenario del sacrificio de Noé, nos proporcionan la representación de una escena bien conocida que posee un significado aceptado. Por lo tanto, cualquier referencia escrituraria añadida a sus pinturas simplemente ayuda a identificar claramente el tema. Tal descripción de una escena tradicional cuyo significado es fácilmente comprensible sirve también para anticipar cualquier pregunta difícil sobre la creencia y la sinceridad del artista. Aunque no hay nada en El sacrificio de Noé que indique si Maclise creía en la verdad literal de la narración bíblica, tales asuntos de fe no entran en nuestra reacción ante la pintura, puesto que no tenemos dudas de que ofrece claramente y sin ambigüedades la imagen de un acontecimiento relatado en el Génesis. La regla más antigua y más básica de la interpretación es que cuando nos encontramos con algo intrigante y enigmático, consideramos que es una señal para buscar un sistema más complejo de significado. Tal es la regla de San Agustín y tal, si la examinamos, es también la regla de la exégesis moderna, sea el tema la Biblia, la literatura, la pintura, u otros estudios humanistas. Sin embargo, al dotar al arcoíris de un contexto bíblico coherente, estas ilustraciones del sacrificio de Noé previenen la aparición de cualquier cosa que pudiera desconcertarnos, empujándonos así a buscar más allá. La información que estas pinturas nos proporcionan, en otras palabras, parece bastar y en consecuencia, no nos sentimos instigados a localizar nuevas preguntas o nuevas respuestas. Quizá y paradójicamente, la pintura de Maclise, como las ilustraciones de Jager, se separa a sí misma del mundo del espectador precisamente porque sigue tan de cerca el texto bíblico.
Estas dos pinturas incomunican el simbolismo del arcoíris específicamente porque se contienen a sí mismas a la hora de retratar un único acontecimiento que ocurrió en el lejano pasado: nos damos cuenta de que Noé no volverá a ofrecer su sacrificio a Dios bajo la aparición del primer arcoíris del mundo. Las pinturas de Linnell y Grimshaw, en contraste, son ambas históricas y proféticas. Son históricas porque retratan ostensiblemente los propios encuentros del artista con el fenómeno del arcoíris en un paisaje inglés, y son proféticas porque afirman que éstos y otros arcoíris, ahora y en el futuro, portarán una significación sagrada. Mientras que la pintura de Maclise no hace ninguna aseveración sobre ningún significado sacramental del arcoíris, podemos apreciar que las de Grimshaw y Linnell manifiestan que un suceso cotidiano permanece dentro del contexto de la historia bíblica que debe leerse según los códigos que lo acompañan.
Puesto que las artes siempre han sido ensalzadas por su universalidad, nos podríamos quizá preguntar por qué la afirmación más generalizada de estos artistas resultó en un arte tan problemático e inefectivo. La respuesta parece obvia: nuestra propia experiencia de los paisajes no nos permitirá aceptar sus exigencias particulares sobre el significado universal espiritual del arcoíris. Al igual que las respuestas más obvias, ésta es decepcionantemente sencilla, puesto que lo que aquí se plantea es la mezcla compleja de las actitudes cambiantes hacia el arte, la naturaleza y la fe. Para empezar, El arcoíris de Linnell y El sello del pacto de Grimshaw fuerzan al espectador a confrontar la naturaleza de su creencia religiosa. Las afirmaciones extremas que realizan sobre el aspecto sacramental del universo coinciden directamente con las dudas victorianas y con las modernas sobre no sólo los orígenes divinos de la Biblia sino sobre la presencia de la divinidad en la naturaleza. Mientras que para Newman y Keble, quienes creyeron que un Dios quieto e inmanente llena la naturaleza de tipologías y de símbolos, y la aparición repentina del arcoíris es un indicio maravilloso de su amor por el hombre, para numerosos poetas decimonónicos, la rápida desaparición de este arco celestial es lo que importa. Así, tanto en «La lámpara se hace pedazos» y en «Himno a la belleza intelectual» de Shelley, éste ve el arcoíris como un emblema de la transitoriedad, e incluso el devoto Wordsworth en «Oda a la inmortalidad» asume el hecho de que «El arcoíris viene y se va» para indicar nuestro estado terrenal. Asimismo, en Becket de Tennyson, el arcoíris no permanece sino que se ausenta con la misma prontitud con la que ha venido.
Al igual que Byron, Shelley se mofa de las nociones convencionales del arcoíris y del pacto. En vez de desvalorizarlas en un poema cómico, como Byron hace en el segundo canto de Don Juan, las utiliza en una parodia blasfema sobre la reina Mab.
¡Sí! He visto a los devotos de Dios desenvainar
la espada de su venganza, cuando la gracia descendía,
confirmando los impulsos contra natura,
para santificar sus defectos desoladores;
y a sacerdotes frenéticos ondear su cruz de mal
agümlero sobre la desdichada tierra:
después brilló el sol
sobre los aguaceros de sangre procedentes
del acero centelleante del asesinato impune, el delito
fue ignorado por los espíritus del Señor,
y los arcoíris rojos por la sangre cubrieron con lonas la tierra [pt 7, ll. 225-34].
Yes! I have seen God's worshippers unsheathe
The sword of His revenge, when grace descended,
Confirming an unnatural impulses,
To sanctify their desolating defects;
And frantic priests waved the ill-omened cross
O'er the unhappy earth: then shone the sun
On showers of gore from the upflashing steel
Of safe assassination, and an crime
Made stingless by the Spirits of the Lord,
And blood-red rainbows canopied the land. [pt 7, ll. 225-34]
Por descontado, estas líneas impactantes sirven como ejemplo extremo de un poeta decimonónico que rechaza la creencia cristiana portavoz de la acepción simbólica tradicional del arcoíris. Sin embargo, sí sugieren la dificultad que entrañaría para los autores posteriores el uso literal del arcoíris como un emblema divinamente intencionado de la gracia. La inversión paródica de Shelley del significado tradicional de este símbolo, al igual que las representaciones de Doré y de Turner sobre el diluvio, revela que las objeciones éticas desempeñaron un destacado papel en la pérdida decimonónica de la creencia. Igualmente cruciales, por supuesto, fueron las múltiples objeciones intelectuales fomentadas por la geología, la biología y la filología comparada, puesto que al arrojar dudas sobre la veracidad de las Escrituras, necesariamente dificultaron la asimilación del arcoíris como el signo de un pacto divinamente instituido. Además, los descubrimientos de Newton, como Keats sintió, «destruyeron la poesía del arcoíris al reducirlo a sus colores prismáticos» [Miriam Allott cita el acuerdo del poeta con Charles Lamb en una nota a «Lamia» en su edición de los Poemas en Series anotadas de los poetas ingleses de la editorial Longman (Londres, 1970), p. 615n. También sugiere, pienso que equivocadamente, que Keats en Lamia se refiere al arcoíris del Apocalipsis 4: 2-3, pero dado que tal segundo arcoíris (que es un arquetipo de arcoíris del Génesis) todavía no se ha manifestado, debe referirse al primer sello del pacto].
Los poetas del siglo anterior se habían sentido movidos a preguntarse por el orden divino que La óptica de Newton había desvelado. [En Newton pide ayuda a la Musa: la óptica de Newton y los poetas dieciochescos (Princeton, 1946), Marjorie Hope Nicolson examina el efecto estimulante que los descubrimientos de Newton tuvieron sobre los escritores anteriores]. Pero para cuando la primera generación romántica llegó, este sentido de la admiración se había disipado, de modo que los poetas lloraron la pérdida del misterio
¿No vuelan los hechizos
con el mero toque de la fría filosofía?
Una vez hubo un horrible arcoíris en el cielo:
conocemos su trama, su tejido; se aparece
en el sombrío catálogo de las cosas cotidianas.
La filosofía cortará las alas de un ángel
conquistando los misterios por medio de preceptos y de argumentos,
vaciará el embrujado aire, y cual mina de gnomos —
destrenzará un arcoíris. [John Keats, «Lamia», pt 2, ll. 229-37]
Do not all charms fly
At the mere touch of cold philosophy?
There was an awful rainbow once in heaven:
We know her woof, her texture; she is given
In the dull catalogue of common things.
Philosophy will clip an Angel's wings,
Conquer all mysteries by rule and line,
Empty the haunted air and gnomed mine —
Unweave a rainbow. [John Keats, «Lamia», pt 2, ll. 229-37].
Para cuando Grimshaw y Linnell pintaron sus obras, era común que la ciencia natural se alegrara y admirara ante el arcoíris. Como Ruskin, que con tanta frecuencia intentó tender un puente entre la concepción científica y religiosa de la naturaleza admitió, «suelo cuestionar si alguien que conozca la óptica, independientemente de su religiosidad, puede sentir en el mismo grado el placer o la reverencia con la que un campesino iletrado puede experimentar la visión del arcoíris» («El paisaje moral», Pintores modernos, vol. 3).
Estas actitudes cambiantes hacia Dios y hacia la naturaleza dificultan a la mayoría de los escritores decimonónicos la asimilación literal del arcoíris como el sello del pacto por parte de Dios. A diferencia de Byron y de Shelley, pocos poetas victorianos tuvieron poca probabilidad de extraer semejante placer mediante la refutación directa o la mofa de la tradición religiosa en la que este simbolismo se había basado. En vez de ello, ejercen otras opciones: primeramente, pueden, como Tennyson, Browning y numerosos autores decimonónicos, simplemente utilizar el arcoíris en ocasiones como un bello fenómeno óptico. En segundo lugar, pueden encontrar algún recurso literario para aislarlo de las cuestiones de las creencias, y tercero, pueden utilizar el arcoíris precisamente porque es problemático, recurriendo así a él como un paradigma de la experiencia humana cuando se trata de dar un sentido a este mundo con frecuencia desconcertante.
Al aislar o categorizar el símbolo, los autores pueden inspirarse en sus asociaciones tradicionales y aun así, no comprometerse. Existen numerosos métodos de catalogación semejante del arcoíris y símbolos similares con asociaciones religiosas u otro tipo de connotaciones problemáticas. En primer lugar, el escritor puede llevar a cabo una alusión, o introducir un personaje que lo haga, de tal modo que le permita usar los significados tradicionales para algún propósito tal como el diseño de los personajes, sin necesidad de decantarse por ninguna creencia en concreto. Por ejemplo, en El anillo y el libro de Robert Browning, Guido nos cuenta demasiadas cosas sobre sí mismo cuando se lamenta de que Pompilia no vino hasta él «como un arcoíris cargado con riquezas» (libro II, l. 2, 130), puesto que para él, la gracia, la suerte y la riqueza son básicamente lo mismo, y se ve incapaz de captar el significado de la gracia, y mucho menos del pacto o ley moral. La eficacia de esta ilusión, que nos dice mucho sobre Guido, nos transmite poco sobre lo que el propio Browning cree. Una razón adicional para este efecto aislante es que Browning sitúa aquí característicamente su alusión en la boca de un personaje.
Una segunda forma de etiquetar el arcoíris aparece cuando los escritores lo utilizan como una analogía. En «La alondra enjaulada» de Hopkins, que ya hemos comentado, el poeta, que casi con toda seguridad creía en la interpretación tradicional del mismo arcoíris, incomunica su imagen para hacerla mucho más eficaz, retóricamente hablando. Así, anticipa cualquier reacción adversa por parte de su lector. En contraste, «Las dos voces» de Tennyson ejemplifica un poema que se basa en el arcoíris como emblema de la esperanza y la gracia sin tener que admitir una creencia literal en ello. En la conclusión de su debate con la voz de la duda, el hablante afirma victoriosamente que ha fracasado a la hora de «destrozar» su «arca mortal» (1. 390) y como recompensa por este triunfo espiritual, se ve capaz de escuchar la voz de la esperanza.
En mi triste corazón un poder
se quebró, como un arcoíris a causa del aguacero,
para sentir, aunque ninguna lengua pueda probarlo,
que cada nube, que se dispersa allá arriba
y vela el amor, es en sí misma el amor [ll. 443-7]
From out my sullen heart a power
Broke, like a rainbow from the shower,
To feel, although no tongue can prove,
That every cloud, that spreads above
And veileth love, itself is love. [ll. 443-7]
Significativamente, solo después de que esta batalla se haya ganado, podemos caminar hacia delante entre la generosidad de la naturaleza, convirtiéndonos aunque sea brevemente en un seguidor de Wordsworth, puesto que el poeta debe extender su visión y su fe a la naturaleza antes de que ella pueda ofrecerle algo de valor. Aquí, Tennyson se inspira en los significados tradicionales del arcoíris como emblema de la esperanza y la gracia, conectándolo con el diluvio, pero utiliza estas acepciones tradicionales igual que utiliza la imagen perteneciente a la propia naturaleza, como un símil y no como un hecho, no como algo en lo que crea literalmente.
El emplazamiento del arcoíris dentro de la fantasía, la alegoría y la experiencia visionaria ofrece otro modo de catalogar este símbolo. «La llave dorada» de George MacDonald, una de las fantasías (fantasies) más hermosas del siglo XIX, ejemplifica perfectamente cuán eficaz puede ser tal imaginería tradicional dentro del cerrado mundo de la visión imaginativa. Recurriendo a la forma del cuento de hadas, esta fantasía nos introduce en una alegoría sobre la vida humana que es simultáneamente misteriosa, fácil de comprender y profundamente emotiva. Después de que los dos niños, Tangle y Mossy, se hacen adultos, crecen en años y mueren, regresan a la tierra, pero una vez que encuentran la llave de la misteriosa puerta, que es la imaginación y la fe, la franquean y penetran en el arcoíris:
Tangle subió. Mossy le siguió. La puerta se cerró tras ellos. Treparon dejando atrás la tierra y, ascendiendo un poco más, subieron por encima de ella, hasta llegar al arcoíris. Muy arriba, sobre el océano y la tierra, pudieron ver a través de sus paredes transparentes el mundo bajo sus pies. Escaleras junto a escaleras acababan juntas, y hermosos seres de todas las edades las subían. Sabían que se estaban aproximando a la región en la que las sombras se dispersan.
Claramente, en la delicada alegoría de MacDonald, el arcoíris es Cristo y la escalera de Jacob la que conecta el cielo con la tierra, la eternidad con el tiempo. MacDonald, un sacerdote que renunció a su parroquia debido a problemas de fe, encontró aquí un medio accesible y profundamente personal de inspirarse en la tradición cristiana.
»La víspera de Navidad» de Browning ejemplifica otro uso efectivo de esta imagen dentro de una visión. En este poema, el hablante de Browning se refugia de la lluvia en una capilla evangélica, y se siente tan molesto por el fervor estrecho y sectario del predicador y de su congregación que regresa a la lluviosa noche. Es entonces cuando capta «un arcoíris en la luna, vasto y perfecto/que se extiende desde el cielo hasta la tierra» (sección 6), y se regocija ante
Esta vista me fue mostrada, allí y entonces, —
a mí, uno de entre un mundo de hombres,
personalizadamente....
con los ojos vueltos hacia arriba, sentí mi cerebro
saturado de gloria, resplandeciendo
por toda su masa, por encima y por debajo
hasta que al final estalló
en pedazos
y de él, corporalmente, manó
la inmensa gloria [sección 7]
This sight was shown me, there and then,
—
Me, one out of a world of men,
Singled forth....
With upturned eyes, I felt my brain
Glutted with the glory, blazing
Throughout its whole mass, over and under
Until at length it burst asunder [169/170]
And out of it bodily there streamed
The too-much glory. [sección 7]
Al principio, convencido de que Dios se había dignado a concederle esta visión del arcoíris como recompensa por la amplitud y caridad de su fe, se aterroriza cuando, viendo a Cristo, «él también con su aire humano», se da cuenta de que su Salvador le ha vuelto la espalda y se marcha andando. Implorando el perdón, consigue alcanzar la túnica de Cristo y es conducido ante varias escenas, cada una de las cuales le enseña a respetar las creencias. Repentinamente, se despierta de nuevo en la capilla, descubriendo que aparentemente no la ha abandonado físicamente sino que ha estado soñando. Así, Browning por tercera vez cataloga a su arcoíris, localizándolo dentro de la experiencia de un personaje que narra una visión que resulta ser un simple sueño, o ¿no? Por muy irónica que fuera su primera comprensión del arcoíris, el hablante llevaba en esencia razón porque le llegó este entendimiento, fuera del modo que fuera, como una forma de gracia que triunfó al transformar su vida.
Tal uso de los arcoíris en los cuentos, visiones y fantasías se convirtió en una convención victoriana, en una manera de aseverar lo milagroso y lo maravilloso en la naturaleza sin tener que creer literalmente en su existencia concreta. «La víspera del solsticio de verano: un cuento de amor» (1819) de Mrs S. C. Hall premia la devoción desinteresada de su leñador con una visión del arcoíris que promete la esperanza y la dicha [Revista de la unión entre las artes, p. 286]. Significativamente, el paisaje con arcoíris usado para ilustrar este episodio funciona bastante convincentemente puesto que el lector se adapta al mundo de la fantasía. Otro instrumento similar del uso del arcoíris aparece en los poemas de Gerald Massey, un autor victoriano menor que casi se volvió adicto a este símbolo. Mostrando la fuerte impronta del verso del siglo XVIII, sus «Versos a mi mujer» y «La balada del bebé de Christabel», forman parte de las alegorías personificadas, mientras que muchas de sus otras obras utilizan alusiones elaboradas de la narración escrituraria en las que la interpretación tradicional del arcoíris se fundamentaba.
Todos estos recursos variopintos aíslan el símbolo dentro de una estructura lingüística, anticipando así cualquier cuestión sobre la creencia. Un tercer empleo del arcoíris aparece en los poemas de Tennyson donde lo utiliza precisamente debido a su naturaleza problemática. Por ejemplo, «La venida de Arturo» que continúa por medio de una serie de experiencias de conversión que autentifican al joven monarca como verdadero rey, utiliza apropiadamente el arcoíris para transmitir el camino complejo y personal que la gente logra para alcanzar la fe. Como respuesta a la indagación de Bellicent sobre la autenticidad de Arturo, Merlín replica en «tercetos encriptados de un tiempo remoto»:
¡Lluvia, lluvia, y sol! ¡Un arcoíris en el cielo!
un hombre joven se volverá más sabio poco a poco;
el juicio de un anciano puede extraviarse antes de morir.
¡Lluvia, lluvia, y sol! ¡Un arcoíris en la pradera!
Y la verdad es esto para mí, y aquello para ti:
Y dejemos que la verdad permanezca vestida o desnuda.
¡Lluvia, sol y lluvia! Y el libre florecimiento vuela;
¡Sol, lluvia y sol! Y, ¿dónde está aquel que sabe?
De la gran profundidad a la gran profundidad camina [ll. 402-10]
Rain, rain, and sun! a rainbow in the sky!
A young man will be wiser by and by;
An old man's wit may wander ere he die.
Rain, Rain, and sun! a rainbow on the lea!
And truth is this to me, and that to thee:
And truth or clothed or naked let it be.
Rain, sun, and rain! and the free blossom blows;
Sun, rain, and sun! and where is he who knows?
From the great deep to the great deep he goes. [ll. 402-10]
Sobre esta respuesta enigmática, Tennyson comentó que «La verdad aparece bajo disfraces diferentes ante diversas personas. El único hecho es que el hombre procede de la gran profundidad y regresa a ella» [Poemas, ed. Ricks, 1480]. Y se puede añadir que en la presencia de los grandes acontecimientos del nacimiento y de la muerte, Tennyson ve todo lo demás como si estuviera conducido por la duda y como si sólo fuera comprensible por medio de los actos de la creencia, los actos de la fe. El propio Tennyson puede decidir que la naturaleza con sus dientes y garras teñidos de rojo está impregnada del amor de Dios, un Dios que nos asistirá en una evolución superior de espíritu y de ser, mediante el arcoíris, problemático pero hermoso, cuando expresa sus propias actitudes hacia la naturaleza.
Tennyson fue capaz de componer un poema optimista en In Memoriam, que dramatiza su experiencia personal de la fe, de la duda y de la autentificación de la creencia, pero presenta el lado opuesto de la moneda en Los idilios donde muestra la descomposición de una sociedad porque los hombres tienen tales dificultades esenciales a la hora de alcanzar y de conservar la fe. Así también, en sus otros poemas, presenta al arcoíris como potencialmente engañoso. En «El viaje de Maeldune», por ejemplo, este barco pasa por encima de la ciudad bajo el mar y algunos de los marineros son destruidos por esta visión de la belleza prometedora:
Sobre esa isla que se halla por debajo del mar, donde el agua es más clara que el aire:
miramos hacia abajo: ¡qué jardín! ¡Oh, dicha, qué Paraíso había allí!
Torres de un tiempo más feliz, abajo en la profundidad de un arcoíris ¡palacios silenciosos, campos tranquilos de sueño eterno!
y tres de los mejores y más bondadosos marineros, por lo que podría decir,
se sumergieron cabeza abajo en el mar, y el Paraíso se alejó temblando [ll. 77-82].
Over that undersea isle, where the water is clearer than air:
Down we looked: what a garden! O bliss, what a Paradise there!
Towers of a happier time, low down in a rainbow deep
Silent palaces, quiet fields of eternal sleep!
And three of the gentlest and best of my people, what'er I could say,
Plunged head down in the sea, and the Paradise trembled away. [ll. 77-82]
Estos versos, como el acertijo de Merlín, quizá presentan justamente una visión de las cosas tan oscura como la de Shelley en La reina Mab, pero existe una diferencia fundamental: mientras que Shelley ve a hombres malignos que dañan a otros hombres, y Byron ve una naturaleza indiferente que devora a hombres indefensos, Tennyson ve un mundo peligroso semejante a una esfinge, pero en última instancia mucho más misterioso y superficial. Ni lucha la batalla romántica por ver la tierra como una vestidura de Dios ni esa otra batalla romántica por negar tal afirmación, puesto que está más interesado en sugerir y en dramatizar la experiencia del hombre sobre una naturaleza desconcertante y potencialmente destructiva, aunque con frecuencia hermosa. Esta naturaleza puede todavía ser una vestimenta de Dios, pero así, es una que vela, en la misma medida en que revela la forma divina. Si es una adaptación a los sentidos limitados del hombre como consecuencia de su caída del estado de inocencia, es tal que confunde tanto como informa, que ridiculiza tanto como consuela y ofrece esperanza. La naturaleza, al igual que Dios, se ha convertido en algo totalmente extraño, y la fe debe ayudarnos a ver el arcoíris. En otras palabras, para Tennyson el arcoíris debe convertirse tanto en un fenómeno visionario como visual, porque debemos percibir su significado y relevancia con los ojos de la fe. No sorprende por tanto que no compusiera nada equivalente a «Mi corazón brinca» de Wordsworth porque para él, no es la experiencia de los hechos naturales o de la naturaleza en sí misma la que cuenta.
Pero en el paisaje del arcoíris, como en los de Grimshaw y Linnell, es precisamente esa experiencia visual de la naturaleza la que cuenta y la que demanda nuestra atención. Las actitudes cambiantes hacia la relación del hombre, de Dios y de la naturaleza, forzaron a los poetas victorianos a recurrir a la formalidad de varios recursos verbales que efectivamente clasificaron el símbolo del arcoíris. Tales recursos verbales no estaban disponibles para el pintor, y sus análogos visuales son considerablemente menos efectivos. La cuestión clave aquí es que la descripción verbal de un arcoíris puede fácilmente contenerse, aislarse y etiquetarse porque sigue siendo una declaración lingüística sobre un objeto visual, mientras que la representación pictórica de un arcoíris es simplemente demasiado inoportuna. Además, mientras que el impulso hacia el realismo en la poesía conduce al énfasis en la experiencia subjetiva y fenomenológica de la naturaleza, en la pintura desemboca en la dirección contraria. Como Kermit S. Champa ha señalado en Estudios sobre el Impresionismo temprano:
El Realismo o el compromiso con la definición de los efectos pictóricos directamente visibles en la naturaleza . . . recalca inevitablemente la importancia visual de la imagen en sí misma y la incomunica de cualquier valor literario que espere transmitir. El Realismo rompe con el equilibrio entre la intención formal y literaria que permanece como uno de los ideales más elevados de la pintura occidental desde Giotto hasta Delacroix [(New Haven, l973), pp. 1-2.]
Champa prosigue haciendo hincapié en que fue la pintura paisajística la que «demostró con mayor éxito que ninguna otra rama de la pintura una independencia creciente de dicha temática de los asuntos literarios de la imaginería tradicional occidental». Tal independencia, podemos observar, caracteriza en concreto a muchos paisajes con arcoíris. Es más, la gran mayoría de tales obras pintadas durante los siglos XVIII y XIX, simplemente volvieron la espalda a la iconografía tradicional de esta imagen, permitiendo al espectador aportar sus propias asociaciones, si las tenía, a las escenas presentadas. Walton-on-the-Naze de Ford Madox Brown (1860, Galerías de arte de la ciudad de Birmingham), El embarcadero de El Havre de Claude Monet (cercano a 1868, Galerías Marlborough, Nueva York), El lago Buttermere de Turner (1798, Galería Tate) y muchas otras pinturas y acuarelas ejemplifican el uso del arcoíris simplemente como un motivo visual.2 Tales pinturas del arcoíris por supuesto no se originaron durante el siglo XIX o incluso en el XVIII, puesto que habían sido aparentemente durante mucho tiempo la esencia de la pintura paisajística en cuanto a la aseveración de la existencia independiente de la naturaleza. El paisaje con un doble arcoíris de Anaert van Everdingen (1621?-75) en Minneapolis, como el famoso paisaje de Rubens de la Colección Wallace, ilustran tales tendencias.
Por lo tanto, cuando Grimshaw y Linnell afirman que sus arcoíris conllevan un significado sagrado, no sólo se posicionan en contra de las corrientes intelectuales y espirituales del siglo XIX, sino también en contra de lo que habían llegado a ser las expectativas dominantes en el arte paisajístico. éstos no fueron los únicos artistas victorianos que hicieron un uso obsoleto e incluso anacrónico del arcoíris. John Everett Millais y William Holman Hunt, los dos miembros fundadores de la Hermandad prerrafaelita (Pre-Raphaelite Brotherhood), también actuaron así, y las razones de su gran éxito nos cuentan algunas cosas interesantes sobre cómo se puede manejar tal simbolismo potencialmente problemático en las artes visuales. Pero antes de echar un vistazo a sus pinturas, haríamos bien en examinar El cementerio judío (1660, Detroit) de Jacob van Ruisdael en el que el simbolismo cristiano es bastante claro. En el centro del primer plano de la pintura, Ruisdael ha situado una tumba sobre la que cae la luz, haciendo de ella uno de los rasgos más notorios del lienzo. Si miramos hacia la parte del fondo del espacio pictórico, nos encontramos con un arcoíris que favorece un contraste obviamente visual así como teológico con respecto al blanco sepulcro. Parece evidente que el artista opone la antigua dispensa a la nueva, la ley de la muerte con la de la vida, las directrices de Moisés con las de Cristo. Lo que El cementerio judío de Ruisdael sugiere es que para que un artista pueda indicar que este arcoíris posee un significado religioso, debe desplegar por lo menos otro elemento simbólico patente. Dicho de otro modo, una pintura debe contener como mínimo dos señales diferentes o fragmentos informativos que nos conduzcan a leerla en términos simbólicos.
Tal es precisamente el método de La muchacha ciega de Millais (1854-6, Galerías de arte de la ciudad de Birmingham) en la que la mariposa, el emblema tradicional del alma, indica al espectador que debe interpretar también el arcoíris simbólicamente. La muchacha joven está sentada dando la espalda al arcoíris, abstraída de las bellezas que han cautivado al artista, mientras que la niña más joven, que es su compañera y su guía, mira hacia atrás en dirección a la visión gloriosa que se encuentra tras ellas. Millais afirma así que en el mundo que tiene que venir y que será mejor, Cristo elevará a la muchacha ciega a una nueva y mejor visión, una acción que será la anti-tipología o cumplimiento de su antigua restauración de la vista a los ciegos registrada en el Evangelio. Nuevamente, sólo la presencia de la segunda imagen de la mariposa nos persuade de que el pintor intenta que leamos el arcoíris como un signo de la dispensa cristiana.
El chivo expiatorio (The Scapegoat) 1854, Galería de arte de la ciudad de Manchester.
William Holman Hunt con mucho menos éxito, utiliza una concatenación similar de símbolos religiosos en su primera versión de El chivo expiatorio. En esta pintura admirablemente pobre, el macho cabrío, que destaca como un elemento tipológico de Cristo, se yuxtapone al arcoíris, otra prefiguración de Cristo y de su dispensa. Lo que aquí resulta particularmente interesante es que sabemos que el artista se encontró en la realidad con un arcoíris durante su primera visita a Osdoom, el enclave de la pintura, situado en el Mar Muerto. La decisión del pintor de utilizar un animal blanco, en vez de negro, para la versión final de El chivo expiatorio (1854-6, Galería de arte Lady Lever, Port Sunlight) pudo haber sido uno de los motivos de su decisión de abandonar el arcoíris. Otro, más importante, fue que, contrastados de este modo, los símbolos no funcionan demasiado coherentemente: mientras el arcoíris en la pintura de Millais promete esperanza y salvación a la muchacha ciega, en la pintura de Hunt es el macho cabrío el que parece hacerlo. Dado que el propósito de la pintura es dejar constancia de los horribles sufrimientos de Cristo tal y como fueron vaticinados en el ritual del Antiguo Testamento, tal implicación debe eliminarse. De hecho, aunque leamos el arcoíris como una promesa al espectador, todavía interfiere con la intención principal de la pintura.
Este principio iconológico, el de que la pintura debe contener un segundo símbolo pictórico para indicar que debemos decodificar simbólicamente el arcoíris, aparece en algunas obras de los contemporáneos americanos de Hunt y de Millais. Bebiendo de una tradición política y religiosa que se remonta a los colonizadores puritanos del siglo XVII, los artistas americanos de paisajes con frecuencia conciben el paisaje americano como un nuevo Edén o Tierra prometida de Canaán. Dentro de este contexto, el arcoíris se convierte por tanto en un emblema del destino manifiesto o del nuevo pacto de Dios con los Estados Unidos. Tal interpretación del motivo parece justificar su presencia en La estación lluviosa en los trópicos (1886, Colección de J. W. Mittendorf) de Frederic E. Church y en su Niágara (1857, Galería de arte Corcoran, Washington, D.C.). Las pinturas sobre las cataratas del Niágara, que para muchos artistas fueron un emblema de los Estados Unidos, nos plantean otro problema puesto que los arcoíris, después de todo, son un rasgo constante de este punto de referencia natural. Las cataratas del Niágara de Table Rock (1835, Museo de Bellas Artes de Boston) de Samuel F. B. Morse y Las cataratas del Niágara (1893, Colección Hirshorn) de George Inness, utilizan los mismos motivos aparentemente con la misma intención simbólica, justamente como hace la otra pintura de este segundo artista, Delaware Water Gap (1861, Museo metropolitano de Arte, Nueva York). Sin embargo, esta interpretación supuestamente convencional de la geografía americana genera problemas, puesto que ¿cómo debemos interpretar Etretat, Normandía (1877, Galería Campanile, Chicago) de Iness, un paisaje con arcoíris en el que tal tradición religioso-política no se puede aplicar? Debido a sus circunstancias peculiares, la pintura paisajística americana declaró su independencia del simbolismo pictórico tradicional con mucha mayor lentitud que lo hizo la Inglaterra contemporánea. [Por gran parte de la información de este párrafo, estoy en deuda con David C. Huntington y su Los paisajes de Frederic Edward Church (Nueva York, 1966), Mason I. Lowance, «La tipología y la escatología milenaria en la Nueva Inglaterra temprana», Los usos literarios de la tipología desde finales de la Edad Media hasta el presente, ed. Earl Miner (Princeton, 1977), pp. 228-73, contiene la ambientación esencial de tal interpretación sobre la pintura americana].
Dentro de este tipo de tradición nacional encargada de proporcionar un contexto definitorio, el arcoíris en la pintura inglesa y americana llegó a convertirse en un motivo cada vez más difícil de utilizar, que daba lugar a ambigüedades incontrolables. Ocasionalmente, nos topamos con un simbolismo religioso e idiosincrásico, como el que Helmut Borsch-Supan encuentra en los paisajes con arcoíris de Caspar David Friedrich,3 pero el grueso de los artistas decimonónicos pintaron el arcoíris al igual que plasmaron otros fenómenos naturales, como algo en lo que los seres humanos no podían imponer sus propios significados. Sólo raramente nos encontramos con obras de arte visual que utilizan esta imaginería y este simbolismo problemáticos precisamente por su carácter controvertido. No casualmente, las pocas pinturas que incorporan el motivo del arcoíris de este modo lo yuxtaponen a la idea del naufragio, haciendo comentarios seculares sobre la conexión originalmente paradigmática del diluvio de Noé y del arcoíris que Dios ubicó en los cielos después del sacrificio del patriarca ante él.
La última pintura de Francis Danby, recientemente redescubierta tras haber estado perdida durante muchos años, ejemplifica tal yuxtaposición del arcoíris y de un desastre marítimo. El artista envió su obra sin título a la exhibición de la Academia real de 1860 con un epígrafe sin identificar:
Cuando incluso al borde de la desesperación más absoluta,
el hambriento marinero todavía te mira firmemente,
y se doblega diligentemente con su mano desfallecida y su remo roto;
mientras sobre el barco despedazado tu arco se extiende
aunque, ¡desgraciadamente! parezca perdido, aún hay ESPERANZA.
When even on the brink of wild despair,
The famish'd mariner still firmly looks to thee,
And plies with fainting hand and broken oar;
While o'er the shatter'd ship thy arc is spann'd,
Though an alas! seems lost, still there is HOPE.
Hay esperanza, sí, pero ¿es engañosa? Una revisión contemporánea de la Revista de arte de 1860 comentaba que «El señor Danby deja el título a gusto del visitante más que decidirse por lo determina como la 'esperanza', puesto que en medio de la agitación de los elementos, un arcoíris aparece en el cielo» [vol. 22 , p.169]. Tal lectura optimista de la última obra de Danby parece ser desaprobada claramente por el descubrimiento reciente de David Rodgers, quien identificó la pintura durante largo tiempo perdida y que el navío naufragado llevaba por nombre Esperanza [«El redescubrimiento del Esperanza, un naufragio de Francis Danby», Revista Burlingtorn 121 (1979), 584]. Rodgers, cuyos descubrimientos confirman mis primeras especulaciones en La naturaleza y la imaginación victoriana (1977) de que la pintura perdida empleó irónicamente el arcoíris, no acepta sin embargo que las ambigüedades en la pintura de Danby sean intencionadas y concluye con que son simplemente el resultado de la ineptitud del artista. Rodgers argumenta que la pintura posiblemente es análoga a la pintura perdida de Friedrich, El naufragio del Esperanza, y se puede añadir que el contraste del arcoíris con el navío predestinado Esperanza, sirve para enfatizar tanto la dureza de la naturaleza para con el hombre como también la pequeñez de las supuestamente divinas promesas estampadas sobre ella. Si el artista hubiera dado alguna pista de que el arcoíris simbolizaba la esperanza de la salvación y el barco la esperanza terrenal, se podría haber argumentado que estaba contrastando la esperanza verdadera con la falsa, la de la salvación con la seguridad terrenal, pero, en realidad, nada en la pintura o en el epígrafe anima al espectador a asumirla como una analogía de la interpretación cristiana de Thoreau sobre el naufragio del Cape Cod. Como los arcoíris en Byron y Turner, éste parece encarnar una falacia sobre la esperanza.
La boya del naufragio. 1849, Galería de arte Walker, Liverpool.
Turner, pintor de numerosos naufragios y múltiples arcoíris, se opone a los dos motivos en La boya del naufragio. En esta pintura, la yuxtaposición de las dos ideas funciona como lo hace en la pintura posterior de Danby sobre la destrucción del Esperanza. Como la crítica de la Revista de arte hizo patente, cuando se observa el naufragio con arcoíris, se reacciona primeramente ante el desastre en sí mismo (que domina el lienzo) y sólo posteriormente es cuando se puede apreciar su calidad ante la presencia del arcoíris. La pintura de Turner nos hace comportarnos en la dirección contraria, por así decirlo, puesto que lo primero que captamos es el arcoíris, un emblema potencial de la gracia y la esperanza. Sólo entonces, nos desplazamos desde este elemento fundamentalmente dominante en la composición y el color de la pintura hasta la boya del naufragio situada en el último plano, y percibimos este indicador que se ha colocado para advertir a los barcos y alejarlos de buques abandonados y hundidos que pudieran destruirlos. En la pintura de Turner, por tanto, el arcoíris como emblema de la esperanza adquiere valor y se vuelve ambiguo mediante su yuxtaposición con la idea del desastre. El artista, en otras palabras, parece dirigirnos hacia nuestra propia protección frente a todo tipo de esperanzas falaces, bien espirituales o seculares. En consecuencia, convierte esta pintura, como muchas otras de la serie vinculada a su poema «Las falacias de la esperanza», en una especie de indicativo sobre el naufragio para que alerte a otros frente a los peligros de la ilusión.4 En su versión de la primera aparición del arcoíris ante el hombre, La mañana tras el diluvio, Moisés escribe el libro del Génesis (1843, Galería Tate), se centra también en el simbolismo tradicional de este fenómeno natural. Su epígrafe nos dice que cuando el sol apareció después de que «el arca permaneció firme sobre el monte Ararat», trajo consigo
con apariencia prismática
el precursor de la esperanza, efímero como la mosca
en el estío que se eleva, revolotea, crece y muere.
in prismatic guise
Hope's harbinger, ephemeral as the summer fly
Which rises, flits, expands and dies.
Turner, quien amplía los años románticos y el comienzo de los victorianos tanto espiritual como cronológicamente, cree finalmente que ver el arcoíris de la naturaleza como un emblema de la esperanza es en sí misma una de las grandes falacias de ésta, pues significa creer, como Grimshaw y Linnell aparentemente hicieron, que Dios determinó la naturaleza con señales por el bien del hombre; significa creer que el hombre encuentra en la naturaleza sentidos que él mismo ha escondido allí, y que estima que son verdaderos. Al igual que Tennyson y Browning, Turner se da cuenta de que «el ojo pensativo» que reclamaba Fairbairn no puede ver más en este fenómeno óptico un signo inequívoco del pacto. Como estos poetas, transforma el arcoíris en un símbolo poderoso de la relación problemática del hombre con la naturaleza problemática.
Apéndice a los arcoíris
Puesto que al igual que los unicornios, los arcoíris se han convertido en un motivo decorativo extraordinariamente popular en la cultura americana de finales de la década de 1970 y principios de la década de 1980, no podemos detenernos aquí. Nos encontramos con arcoíris colgados en las paredes, en láminas, en teteras, en llaveros, joyería, hojas para escribir, bolsas, móviles, tejidos, y en prácticamente todo aquello en lo que los colores se pueden aplicar. Thom Klika, 'El hombre arcoíris' de Woodstock, N.Y., ha contribuido enormemente a la hora de popularizar el motivo en las pinturas, libros, y artes decorativas, y en su trabajo aparece más como una imagen general de la belleza de la naturaleza y de la esperanza del hombre. Ocasionalmente, como en los objetos o bien creados o simplemente distribuidos por Abbey Press, cuya propietaria es la abadía benedictina St Meinrad Archabbey, el arcoíris recibe su significado cristiano tradicional, pero éste suele ser raro.
El pintor americano contemporáneo John Shroeder, por otra parte, utiliza el arcoíris para hacer sus típicos comentarios irónicos y escépticos sobre las soluciones religiosas tradicionales relativas al problema del dolor y del mal, y recalca precisamente esta naturaleza problemática y ambigua. Muchas de sus obras, que él describe como «viñetas metafísicas», están pobladas de combinaciones extrañas y encantadoras sobre personajes de la Biblia, el mito clásico, y la cultura americana contemporánea y previa. Por ejemplo, en Danza campestre con payasos celestiales (1977, colección privada), los visitantes angélicos parecen ser los animadores de un circo volante, y en la reciente Lo mismo de siempre (1980, Joan Barrows, Colección Carter), una representación de los ángeles guardianes que no han realizado un trabajo particularmente eficiente, éstos aparecen como los policías de Keystone (N.T.: En el original Keystone Cops se refiere a una serie de comedias mudas sobre un grupo de policías totalmente incompetentes). Muchas de las pinturas de Shroeder encarnan la estructura de la situación crítica en la que los seres humanos, impotentes, se encuentran rodeados y amenazados por fuerzas poderosas y por invasores que prometen destruirlos. Su parábola sobre Los bailarines del arcoíris (1975, colección privada) presenta a Adán y a Eva deambulando por el Edén antes de la Caída, y que se ven de pronto cercados por piratas del espacio exterior. Como el artista explicó en una descripción de esta obra escrita para una de sus exhibiciones, «Los consoladores de Job, Elifaz, Bildad, y Zofar, viajando por el Jardín del Edén como invitados de Dios, ven a los piratas del espacio amenazando a Adán y a Eva», y horrorizados, plantean con inquietud a Dios la gran cuestión, ¿Cómo puede permitir que ahora pasen tales cosas? ¿Por qué, cuando no hacemos nada malo, permite que el sufrimiento caiga sobre nosotros y no sobre los hacedores del mal que lo merecen? En vez de responder a esta pregunta directamente, Dios sin embargo
hace brotar de la palma de su mano la Parábola de los bailarines del arcoíris. El sufrimiento, afirma la parábola, no tiene consecuencias. Dios nos permite sufrir sin merecerlo porque, a la larga, no importa, y por tanto no merece la pena preocuparse por ello. El bien y el mal, los virtuosos y los malvados, los inocentes y los piratas espaciales, todos nosotros igualmente en nuestras formas perfectas, seremos bailarines del arcoíris, y la memoria de nuestras penas terrenales no será sino niebla ante el cálido sol.
ésta podría ser una lectura devotamente cristiana sobre el arcoíris, el problema del mal y la naturaleza del lugar eterno del hombre en el universo. Shroeder, sin embargo, completa su descripción de la Parábola de los bailarines del arcoíris indicando que Dios, de algún modo, no ha sido muy cándido con el pobre Elifaz, Bildad y Zofar, y mucho menos con Adán y Eva: Como el Duque de Wellington (Duke of Wellington) comentó a un hombre que se le acercó diciendo «Señor Smith, yo creo», «Si puedes creer esto, ¡puedes creer cualquier cosa!», los arcoíris en el mundo imaginativo de Shroeder resultan ser aquí no potencialmente engañosos y ambiguos sino realmente intencionados.
Last modified 12 July 2007