Les Confessions d’un Anglais mangeur d’opium, récit pseudo-confessionnel du plus célèbre des opiomanes anglais du début du XIXe siècle, ont été remarquées dès leur parution en 1821 pour leur manque apparent de finalité, et au XXe siècle encore, Virginia Woolf déclarait que cet ouvrage ne menait nulle part.1

Un récit qui ne débouche sur rien semble bien synthétiser l’esprit de l’errance qui par définition n’a aucun but. Le refus de toute cible rend la démarche héroïque dans son désintéres-sement aux yeux de certains, mais semble inadapté et erroné aux yeux des autres. Car l’errance est à la fois le voyage ouvert à toutes les aventures et expériences imprévisibles et l’égarement physique ou de l’esprit, le premier souvent considéré comme symptomatique du second. Errer, erreur, l’étymologie nous rappelle la proximité sémantique des deux termes.

Selon De Quincey, les Confessions, qu’à maints égards l’on peut considérer comme un récit d’errances, supportent la première interprétation, mais invalident la deuxième : l’errance n’est pas l’erreur, mais la réaction à, et la rectification d’une erreur commise par d’autres. L’errance chez De Quincey prend donc le caractère chevaleresque et illusoire d’une tentative d’échappatoire à un contexte familial, social, économique et politique qu’il juge inadapté à lui.

Les errances, tour à tour physiques, spirituelles et psychologiques sont reflétées dans une écriture qui se perd en volutes de digressions, en méandres de phrases à rallonge, et qui refuse toute conclusion. Elles expriment la liberté de l’artiste face à un monde régi par les lois newtonienne et euclidienne – celle de l’imagination qui donne accès aux ailleurs intérieurs, où espaces et temps remodelés par la subjectivité ne sont pas le but du voyage mais le voyage lui-même.

L’errance chez De Quincey commence par le déplacement physique : le jeune héros, après s’être enfui de son école, se laisse porter par ses pas à travers le Nord du Pays de Galles, sans but car ne connaissant personne dans ces contrées, il vagabonde au gré de ses rencontres. Lorsqu’il décide ensuite de se rendre à Londres dans l’espoir de renflouer ses finances, une autre période d’errance, citadine cette fois, commence pour lui. Ces deux formes d’errance ont des points communs, mais elles s’opposent également. Le point commun principal est l’absence de toit.2 La différence majeure tient au décor, rural ou urbain, qui inclut le vagabond dans des réseaux référentiels, littéraires ou mythiques quasiment opposés. Tandis que l’errance campagnarde prend l’allure d’une aventure, presque d’une épopée, et renvoie à la figure du chevalier errant mû par une noble quête (celle du Graal), le vagabondage urbain fait du héros un marginal clochardisé, qui s’apparente dans son affliction au légendaire Juif errant. Pour résumer, l’on pourrait dire que dans le premier cas, l’errance est délibérée et active, tandis que dans le second elle est subie et plutôt passive.

De Quincey nous laisse bien comprendre que son départ de la Manchester Grammar School était une décision mûrement réfléchie, et pleine de promesses : « Le matin arriva, où je devais me lancer sur la mer du monde »3. Le déplacement initial s’apparente au départ du chevalier errant en quête de la rencontre qui doit changer sa vie – en l’occurrence celle de William Wordsworth qui vivait à Grasmere près de Westmorland – rencontre qui constitue l’objet de l’épopée puisque le jeune narrateur, orphelin de père et contrarié dans ses études, projette sur l’illustre poète l’image d’un parent en même temps que celle d’un modèle littéraire. Cette « noble » errance est toutefois rapidement rendue impossible par des éléments extérieurs, des « accidents » dont le lecteur n’est pas toujours informé de la nature exacte mais qui transforment le chevalier en Juif errant. Dans l’impossibilité de se rendre à Westmorland, le jeune De Quincey se rend à Bangor, qu’il doit bientôt quitter, puis dans le Merionethshire, d’où il repart dès l’arrivée du couple de Méthodistes avec les enfants duquel il avait sympathisé.

Ainsi, poussé par une succession d’ « accidents »,4 le héros reprend sa route, « son singulier pèlerinage » écrit Baudelaire insistant ainsi sur la notion de quête et inscrivant le texte de De Quincey fermement dans la tradition augustinienne du récit confessionnel dont le héros « se définit comme un peregrinans, en marche – in via –, en route vers la patria divine ».5 En effet, le voyage sans but clairement identifié n’est pas sans guide puisque De Quincey annonce suivre l’itinéraire défini pour lui par la Providence.6 Selon Marc Porée, la quête de Saint Augustin diffère de celle de De Quincey car le premier raisonne dans la perspective du bonheur avec Dieu, tandis que pour le second Dieu a disparu (Porée, 27n5). Cette affirmation semble sujette à caution car ce n’est pas tant la disparition de Dieu que constate De Quincey que son existence sous une forme différente de celle proposée dans le dogme protestant que professe sa mère. La divinité ne se présente pas comme indépendante, au–dessus et en dehors de l’humanité mais comme inhérente à elle, comme une essence renfermée dans chaque humain. Dieu n’a certainement pas disparu de l’esprit de De Quincey, qui découvre justement qu’il est lui-même divin. Ce constat lui apparaît comme la révélation produite en partie par l’opium qui ouvre les portes de la perception et le font s’exclamer comme en une prière : « O juste, subtil et puissant opium !… tu possèdes les clefs du paradis !… » (Baudelaire 181).

L’errance physique se poursuit et le jeune héros se retrouve dans la capitale où, s’éloignant de son but originel, il se perd dans les méandres d’un monde régi par des lois qui lui sont étrangères. Réduit à mendier l’aide d’usuriers dont il n’obtient rien ou presque, le vagabond devient un paria et « une espèce de péripatéticien, un philosophe de la rue, méditant sans cesse à travers le tourbillon de la grande capitale » (164). Le terme péripa-téticien est à comprendre dans ses deux sens car tout en soulignant les aspirations philosophiques sous l’auspice d’Aristote, le narrateur se range aux côtés de son amie Ann, la jeune prostituée et de ses sœurs de misère, victimes de la mégapole.

Capitale gigantesque qui dès 1800 atteignait presque le million d’habitants, Londres est un monde à part entière, avec ses lois et son langage auxquels le jeune homme n’entend rien. Dans l’imaginaire perplexe du héros, la ville prend des allures de labyrinthe (« l’immense labyrinthe de Londres » [170]), piège mythologique où se trouvent enfermés Icare et le Minotaure. La peur du Monstre tenaille le jeune homme qui arpente angoissé les rues sans fin et se perd dans un dédale incompréhensible :

« Et quelquefois, dans un effort pour remettre le cap sur mon logis, en fixant, d’après les principes nautiques, mes yeux sur l’étoile polaire, cherchant ambitieusement mon passage au nord-ouest, pour éviter de doubler de nouveau tous les caps et les promontoires que j’avais rencontrés dans mon premier voyage, j’entrais soudainement dans des labyrinthes de ruelles, dans des énigmes de culs-de-sac, dans des problèmes de rues sans issue, faites pour bafouer le courage des portefaix et confondre l’intelligence des cochers de fiacre. » (180).

On se souvient que le jeune Icare et son père Dédale, l’ingénieux architecte, furent selon la légende enfermés dans le labyrinthe construit pour abriter et cacher le Monstre anthropophage. Dédale imagina pour s’enfuir d’emprunter la voie des airs, mais son fils, dans l’insouciance de la jeunesse s’approcha trop près du soleil. Chez un auteur lettré comme De Quincey, l’idée du labyrinthe entraîne immédiatement ses corollaires, aussi n’est-on pas surpris d’entendre le héros souhaiter d’être pourvu d’une paire d’ailes, ce qui est un moyen implicite d’appeler à son aide son père trop tôt disparu : « Oh ! si j’avais les ailes de la tourterelle, c’est par là que je m’envolerais pour aller chercher la consolation » (172-73). L’issue de l’évasion demeure énigmatique car, lors de leurs derniers moments ensemble, Thomas et son amie Ann arpentent une rue nommée « Swallow-street » (De Quincey 27). Or, le mot « swallow » en anglais signifie hirondelle lorsqu’il est nom, et avaler lorsqu’il est verbe. Le lecteur est ainsi laissé seul face au choix de comprendre qu’un envol libératoire a été possible ou, au contraire, que le Monstre a ingurgité l’une de ses offrandes.

Quelle que soit l’interprétation, la référence mythologique fait affleurer sous le symbole le sentiment de condamnation ressenti par le vagabond, condamnation injuste, subie à cause du père, mais qui force le héros à vouloir sauver autrui pour en retour être sauvé. Ce rapport à la rédemption par la bonne action sous-tend la relation entre les deux jeunes gens, transformant Ann tour à tour en Madeleine pécheresse et en Christ féminin. En même temps, le chaos de la ville se présente comme le double inversé de la cité idéale, céleste ou engloutie, évoquant par la perfection de son ordre le Paradis perdu.

En effet, pour tout original qu’il soit, Thomas de Quincey n’en est pas moins homme de son temps et comme ses contemporains, nés à la fin du XVIIIe siècle, il a connu, au moment où il publie ses confessions en 1821, l’ancien système de l’Angleterre rurale, agricole, auto-suffisante, régie par des rapports encore quasi-féodaux. Il a vu en quelques années Manchester, sa ville natale, complètement transformée : la population multipliée par quatre, les cheminées d’usines cracher d’épaisses fumées noires, il a suivi dans les journaux les interminables guerres contre la France, conclues en 1815 à Waterloo par la victoire de Wellington, puis ensuite il a assisté à la période difficile de l’après-guerre, celle où les soldats revenus des batailles sont trop souvent des loqueteux ivrognes, belliqueux et sans travail. Les Corn Laws adoptées la même année entendent protéger le marché domestique en même temps que l’honneur national, et le gouvernement préfère voir la population ouvrière mourir de faim plutôt qu’importer le blé français, d’autant qu’avec le grain, on craint que ne pénètrent aussi en Grande-Bretagne les idéaux révolutionnaires. Aussi, la capitale, métonymie du Royaume, devient-elle dans son organisation incohérente, l’image à peine voilée d’un non-sens gouvernemental. Il y a dans la description du dédale londonien hanté d’innombrables visages anonymes, une critique envers un système qui, au nom de l’utilitarisme, génère un immense malaise social, dont le héros-SDF est le symptôme. La révolution industrielle semble avoir sonné le glas des déterminismes fondés sur le sang, l’héritage, le milieu social ou l’appartenance religieuse pour réhabiliter la responsabilité individuelle, laquelle ne tardera pas à dévier en loi du plus fort ou du mieux adapté, avant d’être justifiée par une forme nouvelle de déterminisme. En cette époque de transition, marquée par l’incertitude, l’individu devient une forme à géométrie variable, et l’errance devient un schéma de vie de plus en plus fréquent. Toutefois, aux yeux de De Quincey, l’errance la plus grave semble être celle d’un gouvernement gonflé d’orgueil, qui s’est trompé sur ses priorités. Cette méta-errance force soit à l’errance par l’erreur, soit à l’errance intérieure des résistants, qui souvent, comme de Quincey, se réfugient dans des paradis artificiels. Refusant ce qu’il considère être une erreur, le héros trouve refuge en lui-même, mais ce n’est que pour se perdre à nouveau – dans des méandres intérieurs. En effet, les dédales urbains sont souvent l’image extérieure d’un intérieur projeté, où les circonvolutions intestinales ou cérébrales et les méandres de la pensée ou du souvenir se superposent et s’entremêlent.

L’errance intérieure pour De Quincey commence par le rêve, et se poursuit dans les hallucinations causées par l’opium. L’accès naturel ou assisté à un univers paradoxal permet à De Quincey de transcender les contingences de ce monde, notamment l’espace et le temps, deux carcans dont Kant montre qu’ils sont fruits de l’imagination humaine. Nul besoin d’être grand psychologue pour comprendre que le refus du temps est un refus de la mort, surtout lorsque l’on sait que l’enfance de De Quincey a été marquée par une série de deuils : sa sœur Jane est morte en 1790, sa sœur bien-aimée Elizabeth en 1792, son père en 1793. L’opium, poison qui le paralyse et lui refuse l’errance physique, lui procure une voie d’accès à l’espace intérieur où il peut errer par la pensée, le souvenir et le rêve. Dans un premier temps, ces vagabondages immobiles semblent procurer au narrateur l’ordre et la cohérence auxquels il aspire : « l’opium introduit (dans les facultés mentales) l’ordre suprême et l’harmonie» (Baudelaire 175), mais lorsque les effets pervers de la drogue se font sentir, les rêves deviennent des reproductions amplifiées de scènes vécues, et les errances londoniennes sont revécues avec une horreur nouvelle car l’espace et le temps déformés confèrent un aspect infini aux cauchemars : « L’espace s’enfla, pour ainsi dire, à l’infini. Mais l’expansion du temps devint une angoisse encore plus vive ; les sentiments et les idées qui remplissaient la durée d’une nuit représentaient pour lui la valeur d’un siècle » (193). Autrement dit, l’errance par l’esprit qui, fuyant un corps meurtri par la faim ou la maladie, promettait une échappée dans un monde parallèle extérieur, un monde de fantaisie, amène le héros non pas à sortir de soi mais à entrer en soi car les scènes et paysages dont il fait l’expérience dans un état second reflètent le plus souvent son état intérieur : « les plus vulgaires événements de l’enfance, des scènes depuis longtemps oubliées se reproduisirent dans son cerveau, vivant d’une vie nouvelle » (193). Par exemple, le rêve du Malais, symptôme d’un malaise, revêt un caractère névrotique : en faisant intervenir un autre lui-même, comme lui opiomane, inconnu, errant, perdu, originaire d’un ailleurs génériquement désigné l’Orient, De Quincey ne cherche-t-il pas une orientation ? Un sens, une direction qui restaureraient les coordonnées spatio-temporelles ? Toutefois aucun dialogue n’est possible, la barrière de la langue enferme irrémédiablement le soi et son double dans deux sphères séparées, et le Malais disparaît d’une manière aussi incompréhensible qu’il était apparu, laissant seuls le narrateur face à sa culpabilité et le lecteur face à ses interrogations.

Il semble donc qu’il y ait presque un constat d’erreur de la part de l’écrivain romantique, persuadé au départ d’échapper à la réalité illusoire du concret pour accéder à la vraie réalité du rêve et de l’imagination – constat qui l’amène à accepter d’entrer en soi dans l’espoir de se (re)trouver mais pour y découvrir… de nouveaux méandres. En effet, comme le découvre le narrateur, nul n’échappe à ses souvenirs : le cerveau est comparé à un palimpseste où « toutes les inscriptions gravées sur la mémoire inconsciente reparurent comme par l’effet d’une encre sympathique » (193). A titre d’exemple, De Quincey relate le rêve récurrent causé par les Prisons de Piranèse. Le narrateur pourtant n’a pas eu accès aux gravures, mais la puissance de son imagination lui permet de les visualiser d’après une description. L’image qu’il s’en fait est donc une appropriation et contient des représentations subjectives : le dédale d’escaliers, les instruments de torture, les murailles suintantes, la démultiplication du personnage apparaissant simultanément en plusieurs endroits de la scène, l’ascension forcée et irrationnelle, tous ces éléments viennent autant, sinon plus, de De Quincey que de Piranèse, et nombre d’entre eux figuraient déjà dans les descriptions de Londres.

La spirale de l’escalier rappelle les cercles concentriques du labyrinthe, et les cercles consécutifs qui chez Dante amènent au Purgatoire puis à l’Enfer ou au Paradis. De même les circonvolutions intérieures que l’opium ouvre à De Quincey lui donnent accès simultanément à des paroxysmes de béatitude et de douleur exprimables par la seule forme oxymoronique telle « l’abîme de plaisir divin » (De Quincey 39). Bientôt pourtant, seule la descente perdure, laissant au réveil une angoisse suicidaire : « Il lui semblait, chaque nuit, qu’il descendait indéfiniment dans des abîmes sans lumière, au-delà de toute profondeur connue, sans espérance de pouvoir remonter » (Baudelaire 192). Dans son interprétation des Prisons de Piranèse, De Quincey représente l’artiste comme prisonnier de son œuvre, ce qui est également son cas car le format même de l’autobiographie suppose la fragmentation du moi, simultanément sujet et objet du récit. Mais ce dédoublement a en outre une dimension philosophique, peut-être inspirée par Johann Fichte dont De Quincey faisait la lecture en 1812 (De Quincey 51). Dans sa Doctrine de la Science, Fichte indique comme principe que « le Moi se pose à soi-même » pour arriver à la première conclusion selon laquelle « Le Moi est nécessairement identité du sujet et de l’objet : sujet-objet : et il est tel absolument sans autre médiation ».8 La même année, toutefois Fichte affinera sa conception pour concevoir le Moi comme un processus interminable : dans la réflexion, le Moi se pense comme Moi. Mais dans la pensée de soi consciente, il faut distinguer le pensant et le pensé. Cette distinction requiert donc un troisième sujet, pour lequel le pensant et le pensé deviennent des objets. Ce nouveau sujet reproduit donc encore une fois le problème du sujet spéculaire. Et ce troisième sujet n’est pas le dernier, car il présuppose à nouveau un quatrième sujet qui puisse l’identifier à sa synthèse, et ainsi de suite. Fichte aborde ce problème en montrant que la conscience de soi est condamnée à être une éternelle mise en abîme où le sujet glisse de représentant en représenté et de représenté en représentant, défiant ainsi tout effort de définition et rendant vaine la quête de soi-même . 8

Pour le lecteur de Fichte qu’est De Quincey, le voyage intérieur ne semble déboucher nulle part, et enfermer le héros dans un nouveau réseau de paradoxes.



Toutefois, un changement important est effectué, qui montre une prise de conscience du narrateur-autobiographe : à partir du moment où il s’oublie, littéralement dans la drogue mais aussi textuellement, c’est-à-dire qu’il renonce à poser en héros et cède à l’opium le devant de la scène ou le premier plan du tableau, le but du voyage perd son importance et seule la trajectoire demeure.

Le trajet descendant en spirale permet en quelque sorte le voyage à rebours dans l’histoire personnelle et autorise, par une thérapie douloureuse et dangereuse, un véritable travail de deuil. De Quincey en est conscient lorsqu’il affirme que, selon lui, le Grand Livre dont parlent les Ecritures n’est rien d’autre que la conscience individuelle 9. Décryptant intuitivement le palimpseste de sa mémoire, il revit par des rêves qu’il exorcise en les consignant, les traumatismes de son enfance.

Les deuils successifs de la soeur, du père et de soi jalonnent cette trajectoire. Le premier se manifeste par les rêves de Paradis perdu. Pour Thomas De Quincey, le souvenir de sa sœur aînée Elizabeth, morte à 9 ans, est associé à la notion de Paradis : « Là où se trouvait ma sœur, le paradis existait » écrit-il dans Suspiria de Profundis.10 Ainsi les cauchemars de cités fabuleuses détruites ou englouties sont autant de rappels du Paradis, et de la sœur perdue. Le second deuil se fait à travers le personnage du Malais, voyageur au long cours débarquant inopinément dans la vie du narrateur comme son père l’avait fait en 1793. Cet inconnu, revenu chez lui pour y mourir, avait laissé à son fils pour seul souvenir les dernières semaines de sa vie, passées à lire ensemble des récits de voyages. Le Malais est également le guide qui accompagne le voyageur dans son périple à rebours, l’escortant jusqu’en Asie, « berceau du genre humain » (Baudelaire 196). De Quincey s’accuse du meurtre du Malais, en avouant lui avoir offert une overdose d’opium, ce qui est également une manière de s’accuser de la mort de son père. Toutefois, en acceptant que l’issue de l’overdose du Malais ne soit peut-être pas la mort, De Quincey se libère d’une partie de la culpabilité qui pesait sur ses épaules. Finalement, lorsqu’il parvient à formuler la cause pour laquelle le voyage était sans issue : « le véritable héros de l’histoire n’est pas l’opiomane, mais l’opium lui-même» (De Quincey 78), De Quincey peut faire le deuil de cette persona qu’était l’opiomane. Dès lors, la fin de l’errance est proche, comme l’est aussi celle du récit. A partir du moment où le narrateur comprend que le but du voyage n’est pas un lui-même statique et permanent – que l’ego maison de l’âme n’est qu’une illusion littéraire ou religieuse, et que les chambres secrètes où le conduisent ses rêves sont des galeries de miroirs brisés reflétant des images de lui aliénantes dans leur opposition (« J’étais l’idole ; j’étais le prêtre ; j’étais adoré ; j’étais sacrifié » (Baudelaire 198) – il renonce à se chercher, et se trouve enfin dans l’action du voyage : il découvre que l’être n’existe pas en soi mais par la courbe sinusoïdale qu’accomplit son mouvement.

Dans la section intitulée « Tortures de l’opium », le fil de la narration devient le fil d’Ariane pour le narrateur qui, tel Thésée, se laisse délibérément emprisonner dans son labyrinthe intérieur pour y aller tuer le Monstre – le moi coupable –. Le voyage à rebours n’est possible que par l’acte d’écriture qui retient l’auteur à la vie par l’intermédiaire de sa plume, de laquelle se dévide, en même temps que les arabesques calligraphiées, l’écheveau de sa mémoire. Les transgressions opérées par De Quincey au format conventionnel du récit confessionnel prennent leur sens dans une perspective cinétique : son récit n’est pas une somme de souvenirs mais une résurrection du passé en action. L’écriture est erratique – l’auteur en a conscience et s’en excuse : « Je n’ai pas été capable d’organiser selon un plan régulier et cohérent les notes concernant cette partie de ma narration. Je les livre dans l’état fragmenté où je les trouve, ou dans lequel je me les remémore » 11 – parce qu’elle retranscrit un déplacement et une évolution, parce que le souvenir n’est jamais statique et précis mais se construit et se remodèle sans cesse.

L’absence de fin dans le texte, apparente dans le manque de la dernière partie généralement dénommée conclusion, indique que le fil n’est pas rompu, et souligne l’authenticité des confessions en reliant le héros au narrateur et à l’auteur. Charles Baudelaire fait état de sa perplexité lorsque dans sa lecture de De Quincey il approcha de la dernière page : « Ainsi, continuais-je en moi-même, ce livre singulier […] est un livre sans dénouement. Il y a évidemment des livres, comme des aventures, sans dénouement. Il y a des situations éternelles ; et tout ce qui a rapport à l’irrémédiable, à l’irréparable, rentre dans cette catégorie » (Baudelaire 204). Mais l’absence de fin ne signifie pas absence de dénouement, car s’il est bien une finalité dans l’écriture autobiographique, c’est précisément de démêler les enchevê-trements de la conscience ou de l’inconscient. Le récit en lui-même est un acte de dénouement qui, en rembobinant dans l’autre sens, comme on le ferait avec une pelote, lisse les nœuds et finalement ne peut que ramener à l’une des extrémités. De Quincey en témoigne lorsqu’il explique à la dernière page de son texte avoir eu le sentiment de passer d’un mode d’existence à l’autre :

« Jérémie Taylor conjecture qu’il est peut-être aussi douloureux de naître que de mourir. Je crois cela fort probable ; et durant la longue période consacrée à la diminution de l’opium, j’éprouvai toutes les tortures d’un homme qui passe d’un mode d’existence à un autre. Le résultat ne fut pas la mort, mais une sorte de renaissance physique. » [Baudelaire 206]

Les deux principaux mythes qui sous-tendent le récit trouvent une nouvelle cohérence dans leur complémentarité : le fil du texte permet au narrateur/Thésée de partir à l’assaut du Monstre qui pourrait être l’opiomane au plus fort de sa dépendance, et sur lequel il remporte la victoire, puis de ressortir du labyrinthe. L’intertextualité nous invite à voir également un récit de chute et de Rédemption, mais dans lequel le héros s’est sauvé lui-même. L’auteur, par sa puissance créatrice semble se confondre avec son ouvrage : il est créateur de lui-même et, en refusant de conclure, il procède à une création continue – in progress – qui relie la dernière page à la première : « je suis mort, je suis ressuscité, et me voici aujourd’hui m’adressant à vous » pourrait-on dire schématiquement.

L’errance intérieure chez De Quincey est cohérence, et non pas erreur : si elle l’emmène dans des galeries où, confronté à des séries de paradoxes (voluptés et tortures de l’opium, innocence et culpabilité de l’opiomane), il manque de se perdre, c’est pour mieux explorer l’inconnu qu’il est à lui-même. Dans cet ailleurs régi par des lois étrangères à celles du « bon sens » et du « sens commun », De Quincey l’errant peut finalement se trouver – non pas comme un homme fini, mais comme une création sans cesse renouvelée, affirmant par sa plasticité sa vie, sa liberté et sa modernité.


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Dernière modification 25 September 2012