[*** = sólo disponible en inglés. Traducción de Montserrat Martínez García revisada por Asun López-Varela y George P. Landow. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de Landow. La traducción al español de The mirror and the lamp pertenece a Melitón Bustamante: El espejo y la lámpara (Barcelona: Barral, 1975. Los números entre paréntesis aluden a las citas traducidas pertenecientes a la edición Barral en español].

La obra enormemente influenciadora, El espejo y la lámpara: la teoría romántica y la tradición crítica ( The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition), (1953) de M. H. Abrams, resulta inestimable en cuanto al problema sobre la definición del Victorianismo en el arte y la literatura. Abrams inicia su argumentación señalando que la entonces tendencia casi universal a debatir el arte en términos de autor y de artista apareció en este escenario tardíamente dentro de los 2500 años de historia de la estética y de la crítica literaria:

Plantear y responder a las cuestiones estéticas en términos que vinculen el arte al artista antes que a la naturaleza externa, al auditorio o a los requerimientos intrínsecos de la obra misma, fue la tendencia característica de la moderna crítica hasta hace unas pocas décadas y continúa siendo la propensión de muchísimos — quizás la mayoría — de los críticos de hoy. Este punto de vista es muy reciente si se mide su edad comparándolo con los veinticinco siglos de historia de la teoría del arte en Occidente, pues su aparición como comprensivo conjunto del arte, compartido por un amplio número de críticos, se remonta a no mucho más de siglo y medio. [15]

Antes de que pudiera demostrar “las importantísimas consecuencias de estos nuevos aspectos de la crítica para la identificación, el análisis, la valoración y el hacer poético” (16) de estos modos comparativamente recientes de mirar a la literatura y el arte, Abrams explica que todos los debates sobre ellos abordan cuatro elementos — texto u obra, autor, realidad o naturaleza, y audiencia — pero se autodefinen por el énfasis concedido a uno de éstos.

Cuatro elementos son los discriminados y puestos de relieve en la situación total de una obra de arte, bajo una u otra sinonimia, en casi todas las teorías que se proponen ser comprensivas. Primero, está la “obra”, el producto artístico en sí. Y desde que es un producto humano, un artificio, el segundo elemento común es el artífice, el “artista”. Tercero, se supone que la obra tiene un tema o asunto, el cual directa o indirectamente deriva de cosas existentes; versa sobre o significa o refleja algo que existe o tiene alguna relación con un estado de cosas objetivo. Este tercer elemento, ya sea que se sostenga o bien que consista en personas y acciones, ideas y sentimientos, cosas materiales y acontecimientos, o en esencias suprasensibles (19), ha sido frecuentemente designado por esa palabra equívoca usada para toda cosa — la “naturaleza”--; pero permítasenos emplear en su reemplazo el término más neutral y comprensivo, el “universo”. Como elemento final, tenemos el “público” o “auditorio”: los oyentes, espectadores o lectores a quienes la obra va dirigida o a cuya atención, de todos modos, llega a hacerse disponible (20).

Una vez expuesto el marco del argumento, Abrams procede, comenzando por la relación de la obra (o del texto) con la naturaleza (o el universo), a explicar las implicaciones de cada enfoque. Abrams clasifica de miméticas aquellas explicaciones de “la explicación del arte (en lo esencial) como una imitación de aspectos del universo” (22) y reflexiona sobre su variedad de formas en los escritos de Platón y de Aristóteles. El corazón de todas estas teorías miméticas — y que probablemente sorprende a la mayor parte de los lectores modernos — reside en su concepción de las funciones del artista y del poeta, que carecen de lo que Abrams denomina como “una distribución de funciones” (27), es decir, aunque los poetas son “indispensables”, sus “personales facultades, sentimientos o deseos no son invocados para explicar el asunto o la forma de un poema” (27). No interesa, dicho de otro modo, si el poeta es sincero u original: sólo cuentan la exactitud y la veracidad.

A la siguiente categoría, el enfoque sobre el arte que enfatiza su relación con la audiencia, Abrams la etiqueta como pragmática, “desde que considera la obra de arte principalmente como medio para un fin, como instrumento para conseguir que se haga algo, y tiende a juzgar su valor según sea su éxito en el logro de ese propósito” (34) … la tendencia central de la crítica pragmática consiste: en concebir un poema como algo hecho con el propósito de obtener la respuesta que se desea en los lectores;” (34). Esta perspectiva, esencialmente retórica, que caracteriza a la crítica literaria desde el Renacimiento hasta bien entrado el siglo XVIII, conduce a su vez a destacar géneros específicos, o modos artísticos y literarios, cada uno con sus técnicas y conclusiones particulares. La tragedia, por ejemplo, debe incorporar personajes nobles, una dicción elevada y utilizar determinados recursos poéticos, tales como la metáfora elaborada, para despertar compasión y miedo. La pastoral, la lírica, la sátira y la burla, todas tienen sus propias reglas, puesto que este tipo de postura crítica concibe a los géneros literarios o modos como formas de tecnología que pueden o deberían producir efectos definidos y concretos sobre el lector. De nuevo, no interesa si el poeta es sincero u original: sólo cuenta el efecto y la efectividad así como la destreza en el respeto a las normas.

Con las teorías románticas o expresivas, nos encontramos por fin con todos los criterios que nos resultan familiares: la espontaneidad, la sinceridad, la intensidad… la alienación. “La poesía es el desborde, exteriorización o proyección del pensamiento y sentimiento del poeta; o dicho de otro modo (en la principal de las variantes de esa formulación) la poesía es definida por referencia al proceso imaginativo que modifica y sintetiza las imágenes, pensamientos y sentimientos del poeta” (45). “Una obra de arte es, esencialmente, algo interno que se hace externo” (46) o expresado. Siempre considero que este enfoque es reactivo: el artista-poeta se enfrenta a la naturaleza o a la sociedad, y tiene una reacción que asume la forma de una experiencia emocional e imaginativa poderosa que más tarde expresa. En los modos o géneros, literarios o pictóricos, incluso la audiencia deja de ocupar una posición central, y de hecho, la naturaleza subjetiva de la experiencia del artista-poeta casi es garantía de varios aspectos. Primero, el texto o la pintura resultante le parece a la audiencia nuevo, original y posiblemente extraño o incluso, sobrenatural. Segundo, el creador siempre lleva la delantera a la audiencia. Tercero, como manifestó Wordsworth, el arte y la literatura verdaderamente excelsos se sitúan tan por encima de las expectativas de la audiencia que crean el gusto mediante el cual éstos se disfrutan. Y cuarto, los manifiestos y los prefacios, los críticos y la crítica interpretativa, se convierten en el epicentro, junto con la noción de la vanguardia, dado que alguien tiene que explicar y defender al arte y al artista frente a la audiencia.

Dejando de lado la cuarta categoría — las teorías objetivas que abarcan desde “el arte por el arte” (***Art for Art's Sake) hasta la Nueva Crítica y que se concentran sobre la propia obra, podemos volver a la cuestión del Victorianismo dentro de la literatura y de las artes. Puesto que muchos lectores y escritores decimonónicos creyeron que la tendencia de la mayor parte de la gran poesía y del arte que las generaciones románticas produjeron se inclinaba hacia el egoísmo y hacia una subjetividad excesiva. Sin embargo, al mismo tiempo que Thomas Carlyle proclamaba que sus contemporáneos debían cerrar a Byron y abrir a Goethe (muchos de los lectores de Carlyle reconfiguraron este hecho como “cierra a Byron y lee a Carlyle”), se había salvado un gran abismo — el de los grandes dentro de la historia occidental intelectual y social — de modo que ya no se podía regresar al ingenio elegante y a la sátira mordaz de la era Augustana. Como E. D. H. Johnson puntualizó hace más de medio siglo en ***The Alien Vision of Victorian Poetry (1952), el proyecto victoriano implicaba la localización de medios literarios y artísticos que fusionaran una hilera de lo que entendían por oposiciones binarias: el ser y la sociedad, lo personal y lo político, lo subjetivo y lo objetivo. Por encima de todo, y como Carlyle intentó llevar a cabo en Sartor Resartus, Tennyson en ***In Memoriam y Dickens en Grandes esperanzas (***Great Expectations), era necesario encontrar expresiones públicas para las experiencias íntimas sin llegar a convertirse en egocéntricos o hacerse vulnerables. De ahí la necesidad de desarrollar el monólogo dramático (***dramatic monologue) y nuevas formas tanto de autobiografía (***autobiography) como de ficciones autobiográficas (***autobiographical fictions). En otras palabras, los victorianos tuvieron que encontrar un modo creativo que sintetizara lo que Abrams llama formas pragmáticas y expresivas del arte. Característicamente, la literatura victoriana busca combinar valiente y a menudo, existosamente, la individualidad, la originalidad, la intensidad y sobre todo, la sinceridad de Wordsworth y de Keats con la accesibilidad pública y la relevancia social de Pope y de Johnson.

Referencias

Abrams, M. H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. NY: Oxford UP, 1953.

Abrams, M. H. El espejo y la lámpara. Traducción a Melitón Bustamante. Barcelona: Barral, 1975.


Los Victorianos Literature

Modificado por última vez el 10 de junio de 2010