[*** = sólo disponible en inglés. Traducción de Montserrat Martínez García revisada y editada por Asun López-Varela. El diseño HTML, el formato, y los enlaces de George P. Landow. En los títulos de las obras no traducidas al castellano, la traductora indica con la anotación “Nota del Traductor (N. T.)” entre paréntesis que la traducción de los mismos es obra suya. En caso contrario, la traductora se basa en las traducciones ya disponibles que figuran en el registro ISBN.]

***Dick Sullivan plantea una cuestión sumamente importante cuando pregunta, “¿Qué habría ocurrido con la poesía en lengua inglesa si se hubiera publicado a Hopkins en vida y hubiera tenido que competir con Tennyson, Swinburne, y Browning?” [***“Hopkins y lo Espiritual”, “Hopkins and the Spiritual”]. Considerando la recepción del primer tipo de poesía radicalmente experimental de Tennyson y de Browning, la respuesta parece bastante evidente: casi sin lugar a dudas, nada habría acontecido a menos que Hopkins hubiera seguido infatigablemente publicando y hubiera tenido la suerte suficiente como para encontrar algunos críticos que defendieran su trabajo impreso. Al igual que estos poetas, se habría recibido a Hopkins con una incomprensión absoluta a la hora de ser percibido o reseñado, y si se hubieran producido revisiones de su obra, éstas habrían recibido el mismo tipo de mofa que aquéllos. Ahora que los tres poetas a los que Sullivan compara con Hopkins se han convertido en canónicos — lo cual significa en la práctica “leídos en las escuelas de secundaria y en las universidades” — nos olvidamos de por qué en un principio fueron extraordinariamente difíciles de leer para los victorianos.

¿Por qué los primeros lectores de Browning, Tennyson, y Swinburne los encontraron tan difíciles?

Comencemos por Browning dado que de algún modo las dificultades del lector guardaron un gran parecido con Hopkins. Los lectores encontraron durante mucho tiempo la poesía de Browning incomprensible debido a las siguientes razones:

Contemplando el segundo y el tercer aspecto, debería señalar que tanto Swinburne como Tennyson presentan las mismas dificultades; Tennyson, por ejemplo, se anticipa un siglo a e.e. cummings al acuñar nuevas palabras, usando sustantivos como verbos, etc. Browning, a diferencia de los otros dos poetas, fue instruido en casa y autodidacta, y disfrutaba leyendo oscuras biografías y bibliografía de tal manera que su sentido de lo que podía esperar sobre el conocimiento de sus lectores era incierto. (!No siempre era consciente de su dificultad!). El erudito e igualmente bien leído Swinburne mostró frecuentemente y de modo similar poca atención a las necesidades de su audiencia, intentando característicamente popularizar a su héroe político y poético, Víctor Hugo, mediante un poema saturado de decenas de alusiones a las obras del autor francés, que únicamente una persona que las hubiera memorizado prácticamente todas, habría podido reconocer. Dicho de otro modo, lo que vemos aquí relativo a los cuatro poetas, es la actitud elitista del Modernismo hacia la audiencia que asume que la labor del lector es trabajar duro para comprender el texto o la obra de arte. O como lo expresó uno de los grandes novelistas del siglo XX (¿Joyce?, ¿Faulkner?). “!No puedes leer mis novelas! Sólo puedes re-leerlas. !No esperes captarlas en la primera lectura!”

La complejidad de la elección de estos poetas relativa a palabras y alusiones junto con la originalidad de sus formas poéticas crearon a los lectores los problemas más serios. Observemos a Browning que utilizó una forma poética radicalmente nueva — esencialmente un nuevo género con sus propias reglas — de tal manera que los lectores no supieron qué hacer. Junto con Tennyson y Rossetti, Browning inventó ***el monólogo dramático (dramatic monologue), en concreto esa parte dentro de él en la que el hablante no representa al poeta y, en la que por tanto, sus afirmaciones no coinciden ciertamente con las de éste. Acostumbrados a asumir que el hablante en primera persona era o bien el poeta o su persona idealizada, la audiencia se sintió desconcertada cuando se encontró con el maníaco homicida de “El amante de Porfiria” (***“Porphyria's Lover”) y el Duque todavía más aterrador de “Mi última Duquesa” (***“My Last Duchess”). Resulta igualmente difícil tanto sobreestimar la importancia de esta cuestión como constatarla, después de tantos años enseñando a Browning en escuelas de secundaria como ejercicio de Lectura atenta o Close reading: los lectores de comienzos y de mediados de la era victoriana sencillamente no tenían ni idea de qué era lo primero que debían hacer cuando se encontraban con un hablante en un poema que no era obviamente un suplente del autor, y cuyas expresiones eran en consecuencia recibidas con escepticismo, o como mínimo, con juicio reservados. Si esta aclaración no parece evidente, sería conveniente revisar dos de los famosos monólogos dramáticos de Browning y tomar nota del momento en el que uno se da cuenta de que no puede confiar en los hablantes. Browning, como demuestran las anécdotas contemporáneas, era sencillamente ilegible para la mayor parte de su audiencia incondicional: todas las biografías de Browning relatan la historia de una persona célebre a la que se le dio una copia de la admitidamente difícil obra, Paracelsus, mientras se recuperaba de una enfermedad; horrorizado por el hecho de que no podía comprender absolutamente nada del poema, el enfermo pensó que la enfermedad le había trastornado la mente y empezó a plantearse el suicidio hasta que otros le aseguraron que tampoco ellos podían comprenderla.

¿Qué ha ocurrido para que los estudiantes de secundaria puedan ahora leer — y comprender — a Browning (o por lo menos los monólogos dramáticos más breves)? ¿Somos mucho más inteligentes que los victorianos? Con dificultad, Wordsworth lo explicó todo cuando manifestó en la edición de 1815 de Baladas Líricas ( Lyrical Ballads) que los grandes poetas debían crear el gusto que permitiera disfrutar de ellos. Dicho de otro modo, los lectores tienen que aprender las nuevas reglas — los signos dirigidos a ellos — que les permiten saber qué hacer después. La idea de la combinación de dos formas o modos diferentes dentro del monólogo dramático (el drama y la lírica) resultó tan inquietantemente inesperado como lo fue la fusión por parte de Wordsworth y de Coleridge de dos formas o modos supuestamente opuestos en las baladas líricas, dado que la lírica era una forma no narrativa mientras que la balada era esencialmente narrativa. Pero los lectores aprenden. Recordemos que aunque los lectores de principios del siglo XX encontraron inicialmente incomprensible la narración del fluir de la conciencia de James Joyce y de Virginia Wolfe, después de tres o cuatro décadas, los estudiantes de carrera aprendieron las reglas y ahora, los géneros populares como las historias detectivescas y las novelas de ciencia ficción usan esta técnica.

Las formas poéticas experimentales de Tennyson

También Tennyson y Swinburne produjeron nuevas formas. Además de su temprano uso del entonces monólogo dramático, Tennyson consumó mediante su escritura desafíos radicalmente experimentales en la narrativa con dos de sus extensísimos poemas, In Memoriam y Los idílios del rey (Idylls of the King). Anticipándose (y sin duda ***influenciando fuertemente a T. S. Eliot — influencing T. S. Eliot), construye una poesía fragmentaria en In Memoriam que desafía a todas las elegías previas (***challenges all previous elegies), cuestionando su movimiento lineal demasiado simple desde la lástima hasta la consolación. Su uso de segmentos poéticos incluyendo momentos de iluminación y clímax proporcionan muy a propósito el modelo para “El naufragio del Deutchland” (“Wreck of the Deutchland”) de Hopkins. In Memoriam provoca tan radicalmente a la forma poética y narrativa convencional que más que ningún otra obra concebida para ser impresa — más incluso que Hopkscotch de Cortázar, Tristram Shandy de Sterne o “La niñera” (“The Babysitter”) de Coover — este poema anticipa el hipermedia basado en los ordenadores (hypermedia). Cuando enseño y escribo sobre los modos sobre los que se puede satisfacer a los lectores tanto mediante los bloques individuales de texto (o lexias) dentro del hipertexto como mediante la motivación por continuar (i.e. seguir los vínculos), indico a los estudiantes que en In Memoriam, que también muestra cómo las cadenas de imágenes, tales como la utilización en el poema de los términos “mano”, “sueño”, y “categoría”, pueden proporcionar un nuevo tipo de unidad en un texto interconexionado (Véase Hypertext, pp. 37-38, 141-43), Tennyson continúa con su ***proyecto poético experimental (experimental poetic project) en Los idílios del rey (Idylls of the King (1859-1888) ), en el que su uso característico de la analepsis, del comentario parabólico y del argumento complejo anticipa la narrativa modernista de Faulkner.

¿Swinburne y los anti-Hopkins?

Y después está Swinburne, probablemente el poeta victoriano más alejado de Hopkins en todo lo que uno se pueda imaginar: mientras Hopkins no publicó prácticamente nada, Swinburne, el líder experto en drama jacobino de su tiempo, publicó muchos libros críticos, incluyendo uno de los primeros sobre Blake, así como muchos volúmenes sobre poesía y drama poético; mientras Hopkins fue un conservador políticamente hablando y un cristiano devoto que llevó un vida célibe y abstemia, Swinburne, fue un demócrata y ateo radical, al que se conoció primero como al bardo de la perversión antes de convertirse en el bardo de la gran causa izquierdista del periodo victoriano — la liberación y unificación de Italia. Quizá la única cualidad poética que más separa a los dos autores aparece nítidamente en la longitud de sus poemas. Muchos de los trabajos más destacados de Hopkins toman la forma del soneto y de sus variantes — poemas extremadamente densos con hileras de imágenes; a excepción de ***Dirae (maldiciones) de Swinburne, sonetos amargamente satíricos sobre temas políticos, la mayor parte de sus poemas principales son muy extensos, y, a diferencia de los de Hopkins y Tennyson, no conducen a momentos visionarios sino que utilizan una estructura circular (***employ a circular structure) que vuelve una y otra vez a un centro imaginario provisional, añadiendo capa tras capa de imagen y significado. Sin embargo, no se deben sobreenfatizar las diferencias entre los poetas, dado que una comparación revela similitudes sorprendentes. A comienzos de su carrera, ambos escribieron magníficos monólogos dramáticos — Swinburne el “Himno a Proserpina” (“Hymn to Proserpine”) y Hopkins, “A Soliloquy of one of the Spies left in the Wilderness” (N.T.*** “Soliloquio de uno de los espías abandonado en la desolación”). Ambos emplean con frecuencia alusiones bíblicas sofisticadas — ambos de hecho extraen los tipos de Cristo y de Satán del Génesis 3: 15 — aunque Swinburne normalmente lo hace ***satíricamente (satirically) y Hopkins como centro de su poesía devota (***center to his devotional poetry). Quizá sorprendentemente ambos literatos recurren al masoquismo y a la imaginería masoquista como medio de expresión de su sentido de estar en el mundo. Ambos, sufrieron periodos de grave depresión y de crisis personales que determinaron significativamente su poesía.

Finalmente, los dos crearon una poesía meditativa que aporta múltiples perspectivas dentro de una cuestión crucial sobre las creencias, y para llevarlo a cabo, ambos utilizan un soporte denso de alusiones como vehículo de superación de las limitaciones lingúísticas. Por supuesto, la creencia piadosa y el ateísmo ferviente les dividen severamente, permitiéndonos apreciar ciertas parejas de sus poemas como opuestos binarios, al menos sobre este aspecto. Así, del mismo modo que La casa de la vida (House of Life) de Rossetti es (como señaló hace tiempo Dick Fredeman) un anti-Memoriam, la meditación sobre el paisaje admirable de Swinburne, “Evening on the Broads” (N.T. “Atardecer en la inmensidad”, ***texto) es ciertamente un anti-“Windhover”. Pero “Atardecer en la inmensidad” revela sin embargo puntos de convergencia con Hopkins. Este denso poema, que presenta el instante breve del sol suspendido en el horizonte antes de sumergirse en la noche como una imagen de la vida humana, lucha por encontrar un lenguaje adecuado para una existencia transitoria, como hace Hopkins en “Primavera y Otoño” (“Spring and Fall”); Hopkins, al igual que los poetas Tractarianos (Tractarian poets) como ***Keble y el primer Newman, cree que los fenómenos terrenales son símbolos divinamente intencionados de Cristo, el cielo y de las verdades espirituales. Swinburne, en contraste, encuentra que tales fenómenos no simbolizan nada, excepto quizá la muerte, el tiempo y el cambio.

Hopkins y la dificultad poética

En ciertos aspectos, la mejor poesía de Hopkins ha resultado ser más fácil de leer y por tanto, más ampliamente leída que las obras más escogidas de Swinburne, y este hecho deriva significativamente de la extensión de las mismas: la brevedad de los poemas de Hopkins les hicieron perfectamente adecuados para la Lectura atenta de palabra por palabra y línea por línea de la Nueva Crítica (cuyos partidarios crearon la fama de Hopkins y su posición en ***el canon). La poesía de Hopkins, mucho más que la de Swinburne, presenta una de las cualidades cruciales: es enseñable y en consecuencia, enseñada habitualmente. En contraste, debido a que Swinburne no encaja en ningún método pedagógico, resulta ser problemático para los profesores. Tanto Hopkins como Swinburne componen una poesía meditativa, pero la misma brevedad de los mejores poemas de Hopkins hace que la reflexión sobre palabras y líneas concretas parezca más atractiva que el intento por desenmarañar los versos aislados de Swinburne, en los cuales construye metáforas sobre metáforas, enfatizando tanto las limitaciones del lenguaje humano como el hecho de que la poesía existe realmente sólo en el lenguaje; para el poeta, es todo lo que tenemos.

Referencias

Landow, George P. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992. Pp. 37-38, 141-43.

or

Landow, George P. Hypertext 3.0: New Media and Critical Theory in an Era of Globalization. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006. Pp. 74-75, 219, 225.

R. Browning G. M. Hopkins A. C. Swinburne Alfred Lord Tennyson

Modificado por última vez el 3 de abril de 2006